Chères amies, chers amis,

Vous trouverez ici une passionnante réflexion sur la relation entre phénoménologie et psychanalyse de Jacob Rogozinski, datant de 1999, et publiée dans les Cahiers philosophiques, n° 81. Il nous y entretient de la relation (ou de la non-relation, c’est selon) de Husserl, Heidegger et de Merleau-Ponty à la psychanalyse; et de celle Freud et de Lacan à la phénoménologie. Pour en venir, en son élaboration propre avec Husserl et Henry, à l’inconscient phénoménologique et à la chair.

Bien sûr, cette réflexion de Jacob Rogozinski s’est prolongée dans d’autres textes, en premier lieu dans ses deux ouvrages Le Moi et la Chair et Guérir la vie.

Ceci pour nous donner à penser, sous la forme d’un dissensus dialogique, dans le cadre de notre réflexion sur la relation entre philosophie et psychanalyse au séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse » commun à la Faculté de Philosophie de l’Université de Strasbourg et à la FEDEPSY.

Voilà qui nous donne à élaborer et à débattre, en partant de nos définitions du corps (et de sa folie): plus pulsionnelle, plus désirante, plus fantasmatique, selon la psychanalyse; ou plus charnelle, selon la phénoménologie.

Bonne lecture!

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Jacob Rogozinski

Phénoménologie et psychanalyse : une rencontre différée ?

      Un vieil homme discourant au chevet d’un autre vieillard, proche de la mort et qui garde obstinément le silence : cette ultime entrevue entre Lacan et Heidegger pourrait-elle servir d’emblème à l’impossible rencontre entre phénoménologie et psychanalyse ? Ou bien faudrait-il recourir à la scène, tout aussi surréaliste, de leur premier « entretien », vingt ans plus tôt, à ce dialogue de sourds entre un Lacan ne parlant pas allemand et un Heidegger ne parlant pas français[1]? La publication récente de la correspondance entre Heidegger et Médard Boss jette un nouvel éclairage sur ces rencontres avortées : après avoir reçu les Ecrits de Lacan, le philosophe écrit en effet à Boss qu’il « n’arrive pas pour l’instant à lire quoi que ce soit dans ce texte manifestement baroque », et il ajoutera un peu plus tard : « Je vous envoie ci-joint une lettre de Lacan. Il me semble que le psychiatre a besoin d’un psychiatre »[2].

     Ce « dialogue » impossible entre Lacan et Heidegger n’est d’ailleurs que le point culminant d’une longue série d’incompréhensions, de rejets, voire simplement d’ignorance réciproque. On sait que le « père » de la phénoménologie et celui de la psychanalyse étaient quasiment contemporains (Husserl : 1859-1938, Freud : 1856-1939). Natifs du même pays, de cette Kakanie austro-hongroise évoquée par Musil, ils firent leurs études presque en même temps à l’Université de Vienne, auprès du même maître prestigieux, Franz von Brentano, se sont souvent inspirés des mêmes auteurs (notamment de Lipps)[3], ont élaboré leurs théories à la même époque (leurs premiers livres majeurs datent de 1900-1901) -et connu à la fin de leur vie un destin semblable, face à Hitler. On sait aussi que, très probablement, aucun des deux n’a lu la moindre ligne de l’autre, ne s’y réfère jamais explicitement et n’a jamais tenu compte de lui dans son propre travail. De prime abord, entre les deux penseurs, tous les ponts semblent coupés.

     A première vue, l’histoire des « relations » (ou de l’absence de relations) entre phénoménologie et psychanalyse paraît répéter ce non-rapport, cette initiale méconnaissance. Pour s’en tenir à la France, nous avons vu s’y succéder, en une trentaine d’années, deux hégémonies intellectuelles écrasantes -celle d’abord d’un courant issu de la phénoménologie, puis d’une tendance de la psychanalyse- marquées à chaque fois par un même refus de prendre en compte sérieusement l’autre pensée. Au règne sans partage de l’existentialisme et aux anathèmes de Sartre contre les « méthodes grossières et inexactes » de Freud, succède à partir des années soixante l’entrée en gloire de Lacan, dénonçant violemment l’aveuglement de Sartre et s’en prenant, dans le style gracieux qu’il affectionne, aux « paquets de merde herméneutique » (sic) qui empêcheraient Ricœur de comprendre Freud… Les successeurs de Husserl et les héritiers de Freud seraient-ils donc condamnés à s’ignorer ou à s’invectiver ? Cette double méconnaissance réciproque -entre deux disciplines vouées, en principe, à la « compréhension » intersubjective, à l’écoute de la parole de l’Autre…- a de quoi nous surprendre. Est-elle simplement contingente, susceptible d’être un jour dépassée ou bien s’enracine-t-elle dans une opposition essentielle, insurmontable ?

Deux « sciences » rivales ?

     Peut-être cette incompréhension mutuelle, cette absence de dialogue s’originent-elles, au moins en partie, dans une différence de statut et de visée. La discussion est déjà malaisée entre deux courants philosophiques de provenance et de style différents : que l’on songe aux relations encore balbutiantes qu’entretiennent les phénoménologues avec les philosophes de tradition logico-analytique… Elle paraît encore plus difficile entre une philosophie et l’une des « sciences humaines », une psychologie à prétention « scientifique » comme la psychanalyse -surtout quand cette philosophie et cette « science » prétendue s’intéressent à des questions similaires et interviennent (apparemment) sur le même terrain. Husserl avait d’ailleurs commencé, sous l’influence de Brentano, par définir la phénoménologie comme une « psychologie descriptive ». Il abandonnera certes cette approche, et distinguera par la suite la couche psychique « mondaine », explorée par la psychologie, et celle de la subjectivité transcendantale dégagée par réduction, qui est le domaine propre de la phénoménologie. Il n’en continuera pas moins de présupposer un strict « parallélisme » entre ces deux couches et d’affirmer l’étroite parenté des deux disciplines qui les prennent pour objet : phénoménologie et psychologie seraient « deux sœurs, inséparablement liées » à travers « l’inceste de l’identité et de la différence (…) du Je psychologique (…) et du Je transcendantal »[4].

     Rivales incestueuses, dont l’une prétend régenter l’autre et la soumettre à sa loi : puisque la couche du Moi psychique se fonde sur celle, plus originaire, de l’Ego transcendantal dont il n’est qu’une « auto-objectivation » mondaine, la psychologie doit se laisser re-fonder ou au moins réorienter par la phénoménologie. A la différence de la psychologie, science empirique n’atteignant que des réalités naturelles, la phénoménologie se définit en effet comme une science « éidétique », portant sur de pures essences dégagées par une procédure spécifique de réduction. « Des faits ne peuvent résulter que des faits » : aussi une science éidétique refusera-t-elle de prendre en compte les concepts et les résultats d’une science factuelle. En revanche, « toute science empirique trouve dans des ontologies éidétiques des fondements théoriques essentiels », et c’est justement la phénoménologie, science éidétique des configurations immanentes de la conscience, qui est destinée à donner à la psychologie son fondement transcendantal[5]. Cette re-fondation consistera à délivrer la psychologie de la « fatale erreur d’aiguillage » qui en a faussé le sens : de corriger cette « naturalisation » de la psyché, cette déviation « objectiviste » qui lui a imposé l’idéal et les méthodes des sciences de la nature en expulsant de son aire la subjectivité constituante. Une « réforme radicale » de la psychologie s’avère nécessaire, afin de la libérer de son objectivisme et de la convertir en une psychologie « intentionnelle », authentiquement scientifique, c’est-à-dire d’orientation phénoménologique[6]

     Or, c’est cet idéal objectiviste qui domine apparemment le champ de la psychanalyse. Le projet de constituer la psychanalyse en science -et même d’en faire la « science du sujet », la seule théorie vraiment scientifique de la psyché…- s’appuie en effet, chez Freud comme chez Lacan, sur le paradigme « galiléen » des sciences modernes de la nature. Si le maître de Vienne diffère de son disciple français, c’est seulement sur la détermination, au sein de ce paradigme jamais remis en cause, du type de science appelé à servir de modèle épistémologique : alors que l' »énergétique » freudienne se calque sur la physique de son époque, Lacan tendra plutôt à privilégier le « mathème », l’idéal de formalisation mathématique propre à l’ensemble des sciences post-galiléennes. On doit évidemment se demander s’ils réussissent ou non à fonder la psychanalyse comme une science et si ces tentatives de légitimation « scientifique » correspondent à la praxis effective des analystes. Quoi qu’il en soit, il aura suffi que la psychanalyse se réclame de l’idéal de rationalité galiléen, qu’elle se présente sous l’apparence d’une théorie « causaliste » fondée sur le « principe du déterminisme psychique », pour que l’affaire soit entendue : aux yeux des phénoménologues (du moins des plus dogmatiques d’entre eux), elle sera désormais considérée comme une simple variante de cette psychologie « naturaliste » aujourd’hui massivement dominante et qu’il importe de réformer, voire d’éradiquer. Dès lors, leur attitude envers la pensée de Freud va osciller entre l’exclusion et les tentatives de réappropriation. Soit on la rejetera plus ou moins violemment en essayant d’édifier une doctrine rivale, par exemple cette psycho-pathologie d’inspiration phénoménologique que Binswanger baptisera Daseinsanalyse. Soit (mais ces deux démarches ne sont pas incompatibles) on s’efforcera de l’amender en l’expurgeant de ses affirmations les plus malséantes -notamment l’hypothèse de l’inconscient- et en la retraduisant dans un langage plus acceptable pour des philosophes. On assistera alors à de brillantes et éphémères reconstructions de la théorie freudienne, dont la « psychanalyse existentielle » rêvée par Sartre aura été l’un des plus beaux fleurons.

     Il se pourrait d’ailleurs que ces deux attitudes contradictoires renvoient à une ligne de partage plus profonde, mettant en jeu le rapport de la phénoménologie à la science et à l’idéal moderne de scientificité. Bien qu’il ait tracé une frontière apparemment infranchissable entre sciences factuelles et sciences eidétiques, entre la psychologie empirique et la phénoménologie transcendantale, il est arrivé à Husserl de remettre en question ces démarcations : ainsi lorsqu’il découvre dans la théorie de la conscience temporelle de Brentano (qui se situe pourtant entièrement sur le plan de la psychologie empirique) un « noyau phénoménologique »[7] qu’il tentera d’intégrer dans sa propre théorie -et rien ne nous interdit a priori de repérer des « noyaux » analogues dans la pensée de Freud ou de Lacan… En tout cas, Husserl aurait sans doute jugé sévèrement les tentatives visant à substituer à la psychanalyse une doctrine rivale issue de la phénoménologie : selon lui, « il ne peut pas exister à côté des sciences de fait étrangères à la phénoménologie une science de fait de nature phénoménologique qui soit parallèle et juxtaposée aux premières »[8]. On se gardera enfin d’oublier que, lorsqu’il critique les idéaux et les méthodes de la science moderne, ce n’est jamais la rationalité scientifique comme telle qu’il condamne, mais seulement sa Verirrung, sa déviation objectiviste : la naïveté d’un rationalisme « unilatéral », dont l' »échec apparent » précipite notre époque dans la crise. Il ne s’agit donc pas de rejeter la science post-galiléenne, mais de la réformer, de la ressusciter en la délivrant de son « aliénation » et, dans cette perspective, un dialogue critique avec les représentants de sciences qu’on juge perverties par le naturalisme (par exemple les freudiens) devient tout à fait possible.

     Toute autre était l’approche de Heidegger, pour qui « la science ne pense pas ». Comme il durcit à l’extrême la démarcation entre pensée (de l’être) et connaissance (de l’étant), cette sentence signifie que la connaissance scientifique ne peut nous donner aucun accès à la vérité de l’être, qu’elle tend au contraire à nous en écarter et participe de cet Oubli toujours croissant dans lequel nous errons. De là l' »impuissance des sciences » : elles se heurtent toutes à un Incontournable qui s’impose à elles sans qu’elles ne puissent jamais le maîtriser. Ainsi « le Da-sein dans lequel l’homme ek-siste comme homme demeure l’Incontournable de la psychiatrie »[9], et les diverses tendances de cette science ne font que décliner leur impuissance à approcher le site du Dasein, à s’exposer à cette ouverture qui les a pourtant rendues possibles et, sans qu’elles ne s’en aperçoivent, les régit de part en part. On ne sera donc pas surpris de voir Heidegger condamner sans appel la psychanalyse comme une variante indigente du naturalisme psychologique[10]. Les théories psychanalytiques -y compris, on peut le supposer, les constructions « baroques » de son « ami » Lacan- devront être déconstruites sans reste, entièrement écartées, pour que puisse se développer enfin, avec l’aide du fidèle Médard Boss, une méthode psychiatrique « à la mesure du Dasein ». Celle-ci ne serait d’ailleurs pas « par elle-même phénoménologique, mais elle est dans la dépendance et sous la direction de la phénoménologie comprise comme l’herméneutique du Dasein »[11]. En fin de compte, qu’il s’agisse d’éliminer la psychanalyse, ou bien (dans une perspective plus proche de Husserl) de la re-fonder en l’émancipant de ses préjugés naturalistes, dans tous les cas c’est à la phénoménologie et à elle seule qu’il échoit de fixer les normes d’une authentique psychologie scientifique.

     Cette visée hégémonique de la phénoménologie -dernier avatar de l’antique prétention de la philosophie à se poser en « science des sciences »…- devait naturellement éveiller la défiance des psychanalystes. A vrai dire, cette oscillation entre récupération et rejet que nous avons constatée chez les phénoménologues se retrouve de leur côté, dans leurs dispositions à l’égard de la philosophie et en particulier de la phénoménologie. On connaît la profonde méfiance de Freud, tout pétri de scientisme, envers les « conceptions du monde » totalisantes des philosophes, qu’il compare parfois aux systèmes délirants des psychotiques, et la plupart de ses disciples s’en tiendront à cette attitude d’exclusion dogmatique. Avec Lacan, on assistera au contraire à une subtile stratégie de réappropriation. Dans son effort de « refonte » de la théorie freudienne, il ne cessera en effet d’en appeler à la philosophie afin qu’elle l’aide à délivrer la psychanalyse de son enlisement positiviste. L’étrange système de Lacan se construit sur une série de détournements conceptuels, une importation « sauvage » de concepts philosophiques (mais aussi de notions empruntées à la linguistique structurale, à la topologie, etc.). Il s’engagera donc dans une relecture -parfois déconcertante ou « baroque », mais souvent très féconde- de Hegel et de Heidegger, puis de Platon et de Kant, de Descartes enfin, en empruntant à l’un sa dialectique de la « lutte pour la reconnaissance », à un autre sa conception de l’Eros, à d’autres leur référence à la Loi ou au Cogito, pour les remanier et les intégrer dans sa propre pensée.

     Dans cette confrontation avec la philosophie, il donnera une place de choix à la phénoménologie -c’est-à-dire, avant tout, à son « ami » Heidegger[12] (puis, dans une moindre mesure, à Merleau-Ponty). On le verra ainsi, dans les années 50, reprendre à son compte la conception heideggérienne de la vérité comme voilement-dévoilement (a-lèthéia) en la rapprochant de la théorie du refoulement de Freud, ou réinterpréter l’hypothèse freudienne de la pulsion de mort en l’assimilant à l' »être-pour-la-mort » du Dasein[13]. Tout se passe comme si Lacan tentait de s’autoriser de la phénoménologie en « jouant » Heidegger contre le courant alors dominant de la phénoménologie française, l’existentialisme de Sartre. Mais cette stratégie ne pouvait qu’échouer. La pensée de Heidegger s’avère en effet difficilement compatible avec les orientations fondamentales de Lacan : avec sa conception du langage, sa volonté de maintenir les concepts de causalité psychique, d’inconscient et de sujet, son projet de constituer la psychanalyse en science en la réglant sur un idéal de formalisation logico-mathématique. Aux tentatives de réappropriation succèdera donc dans les années 60-70 une attitude de rejet toujours plus décidé, où la référence à Descartes sera invoquée contre l’ontologie heideggérienne, une ontologie maintenant stigmatisée par le « h » de la honte : hontologie[14]. Retour à Descartes, c’est-à-dire au Cogito, identifié (un peu hâtivement) au « sujet de la science » moderne[15]. Dans la position cartésienne du Cogito, Lacan croit découvrir un « refus de la question de l’être » ou, plus exactement, une délimitation de l' »être » dissocié du je pense etassigné désormais à la pure profération je suis, ce qui revient, nous dit-il, à « se placer comme Ego hors de la prise dont l’être peut étreindre la pensée »[16]. Défense du fond essentiel de la rationalité scientifique moderne, reprise du Cogito de Descartes à l’encontre des appels à « déconstruire la métaphysique du sujet », réinterprétation non-ontologique de l’Ego Cogito comme « pré-être »ou « hors d’être »… Il nous semble que, au moment où il s’écarte de l’ontologie heideggérienne, Lacan se rapproche (sans s’en rendre compte) de positions soutenues trente ans plus tôt par le Husserl des Méditations et de la Krisis, ou par Fink dans sa Sixième méditation cartésienne. Mais cet insatiable lecteur qu’était Lacan n’avait sans doute jamais lu Husserl et Fink, et son chemin de pensée le conduira dans une toute autre direction : une fois de plus, un croisement possible entre la psychanalyse et la phénoménologie husserlienne aura été manqué avant même d’avoir eu lieu. Ces rencontres toujours avortées, ce dialogue apparemment impossible seraient-il l’indice d’une opposition irréductible, d’un différend qui met aux prises une philosophie de la Conscience et les tenants de l’Inconscient ?

La querelle de l’inconscient

     « La psychanalyse empirique part du postulat de l’existence d’un psychisme inconscient qui se dérobe par principe à l’intuition du sujet. La psychanalyse existentielle rejette le postulat de l’inconscient : le fait psychique est, pour elle, co-extensif à la conscience »[17]. Pour Sartre, la phénoménologie se définit bien comme une philosophie de la conscience, et la « psychanalyse » non-freudienne qu’elle permettrait de fonder devra se donner pour unique objet l’élucidation du libre choix de la conscience, qui « ne fait qu’un avec cette conscience elle-même ». Car la conscience est absolument indivise et « translucide » à elle-même, transie de part en part par sa propre lumière. Mais il lui est possible de se mentir à elle-même, de s’affecter de mauvaise foi, sans cesser un seul instant d’être consciente de sa mauvaise foi. C’est ce que n’a pas compris Freud : en « scindant en deux la masse psychique », il a « hypostasié et chosifié la mauvaise foi » en l’attribuant à une instance autonome, à une autre conscience à la fois inhérente à ma conscience et étrangère à elle, qu’il appelle naïvement l' »Inconscient ». En réalité, rien n’est inconscient dans la vie psychique. La femme frigide n’est pas la victime de ses « complexes inconscients », mais de sa mauvaise foi qui l’incite « à se masquer la jouissance que (lui) procure l’acte sexuel »[18]. La psychose elle-même exprime toujours un choix libre et conscient, ce qui veut dire que « les fous sont des menteurs », que leur délire n’est qu’une ruse de mauvaise foi[19]

     Difficile, aujourd’hui, de lire ces lignes de Sartre sans sourire (ou s’indigner, comme on voudra). N’oublions pas cependant qu’il partage ce refus du concept d’inconscient avec la plupart des successeurs de Husserl. Ainsi Heidegger n’a-t-il pas de mots assez durs pour condamner la « fatale différence du conscient et de l’inconscient »[20] sur laquelle s’est édifiée la psychanalyse, différence « anthropologique », purement ontique, qui occulte la radicalité de la différence ontologique où le Dasein trouve son site. Et c’est l’un des philosophes les moins dogmatiques, les plus ouverts à un dialogue de pensée, Merleau-Ponty, qui proposera de remplacer cette notion encore « approximative » d’inconscient par celle de « perception ambiguë »[21]… D’où provient une telle résistance à l’hypothèse de l’inconscient ? En identifiant dogmatiquement tout phénomène psychique à une représentation consciente, la phénoménologie n’est-elle pas restée prisonnière d’une conception traditionnelle de la subjectivité ? Lorsqu’elle envisage la conscience ou le Moi comme une unité indivise, entièrement translucide à elle-même, ne s’interdit-elle pas de penser des phénomènes-limites comme le rêve et la folie qui révèlent une irréductible opacité, voire une scission de la vie psychique ?

     Il revenait à un phénoménologue de dénoncer avec la plus grande force cet aveuglement de la phénoménologie, et la complicité qu’il suppose avec les illusions narcissiques de la conscience. Pour Ricœur, la démarche de Freud et son « réalisme de l’inconscient » opèrent comme une « anti-phénoménologie », une « réduction de la phénoménologie » qui suspend toute adhésion aux certitudes immédiates de la conscience : dorénavant, après Nietzsche et Freud, « la question de la conscience est devenue aussi obscure que celle de l’inconscient ». Mais ce « dessaisissement » doit être envisagé comme une épreuve nécessaire, comme la première phase d’une ascèse qui devrait nous permettre de nous déprendre des illusions du « faux Cogito » et de ressaisir le noyau du Cogito en sa vérité[22]. Sous le coup de la découverte freudienne, il deviendrait possible de refondre nos concepts de conscience, de sujet ou d’Ego, en nous demandant désormais ce que doit être la conscience « pour qu’elle soit capable de cet autre que nous appelons inconscient »[23], et ce que signifie en retour l’inconscient pour un sujet qui se donne pour tâche -wo Es war, soll Ich werden…- de le faire advenir comme conscience et comme Moi. C’est ici, selon Ricœur, que la psychanalyse mériterait d’être amendée : en subordonnant son énergétique des pulsions à son herméneutique, à sa méthode d’interprétation des symboles seule capable de lui donner sens ; et en complétant son archéologie de l’inconscient -tournée exclusivement vers le passé, vers la répétition des origines- par une téléologie de la conscience, orientée vers l’avenir, vers le projet de devenir sujet.

     Ce n’est pas le lieu de discuter cette interprétation de Freud, la plus ample, la plus généreuse qu’un philosophe ait jamais tentée. En prenant au sérieux la subversion radicale qu’introduit l’hypothèse de l’inconscient, en essayant de lui donner un site et un sens au sein d’une phénoménologie rectifiée et élargie, Ricœur aura profondément modifié les termes du débat. Ce faisant, il renoue, par-delà l’aveuglement des épigones, avec une orientation féconde de Husserl. En assimilant sa pensée à un « idéalisme de la conscience » qui exclurait par principe la possibilité de l’inconscient, on ne rend pas justice au fondateur de la phénoménologie. Car Husserl est parfaitement clair : il est tout à fait possible d’élaborer une « phénoménologie de ce que l’on nomme l’inconscient »[24]. En effet, « il y a toujours des intentionnalités inconscientes » et celles-ci ne se réduisent pas à l’inconscient « au sens restreint » -aux « intentionnalités d’horizon », à ces « halos » de perceptions latentes « co-visées » en toute perception actuelle. En deçà de cet inconscient perceptif (qui n’est à vrai dire qu’une conscience virtuelle, un « préconscient » au sens de Freud),il fautfaire droit à un inconscient affectif, prendre en compte les « affects de l’amour, les humiliations, les « ressentiments » et les modes de comportement que ces affections motivent inconsciemment »[25]. C’est ici, ajoute Husserl, que se situent les principales « découvertes de la récente « psychologie des profondeurs » (dont les théories, cependant, ne sont pas pour autant identifiables à la nôtre) ».

     En quoi une phénoménologie des intentionnalités inconscientes se différencie-t-elle donc d’une Tiefenpsychologie d’inspiration freudienne ? Le vieil Husserl avait laissé à son plus proche disciple le soin de répondre. Dans un appendice de la Krisis, Fink s’en prend à la « naïveté » des « théories courantes de l’inconscient ». Certes, celles-ci « portent sur l’essence authentique de la vie (dont le phénomène de l' »inconscient » est un indice) », mais elles ont le tort de définir l’inconscient comme une privation ou une négation de la conscience sans jamais s’interroger sur la conscience elle-même : en croyant « savoir toujours déjà ce qu’est le « conscient », (…) on manque principiellement le point de départ d’une science de l' »inconscient »… »[26]. De fait, les rares et indigentes définitions que donne Freud de la conscience tendraient à confirmer le jugement de Fink : il la présente tantôt comme un « fait » que l’on « ne peut ni expliquer ni décrire », « dont chacun sait immédiatement, par expérience, de quoi il s’agit »[27], et tantôt comme un « organe des sens qui permet la perception des qualités psychiques »[28]. Il s’agit, en ce dernier sens, d’une fonction psychologique propre au Moi, ordonnée à la perception d’une réalité (externe ou interne) qu’elle est destinée à représenter « dans » ce Moi. Ce que Freud désigne comme « conscience » n’a donc rien à voir avec la conscience au sens phénoménologique : conscience transcendantalequi ne représente pas une réalité mondaine déjà donnée, mais la constitue par son activité intentionnelle ; qui n’appartient pas à un psychisme ou un Moi « humain », mais au champ « impersonnel » de l’Ego transcendantal et se soustrait entièrement au plan de la conscience empirique. C’est de là que l’on doit partir, si l’on veut poser dans toute sa radicalité la question de l’inconscient. Il faut se demander dans quelle mesure une conscience transcendantale est capable d’inconscient, et ce que pourrait être l’inconscient de cette conscience -non plus l’inconscient psychique, simple revers de la conscience perceptive empirique, mais l’Inconscient primordial d’une Conscience absolue.

     On mesure toute la difficulté de la tâche. Comment une conscience absolue, s’éprouvant elle-même avec une évidence indubitable (« apodictique »), pourrait-elle encore laisser place à la non-évidence de l’in-conscient ? Pour porter une part d’inconscient, la conscience ne devrait-elle pas se dissocier de soi, en cessant par là-même d’être une conscience ? Autant d’absurdités manifestes, de « cercles carrés » -autant de paradoxes qui appartiennent pourtant à la vie de l’Ego transcendantal, telle que Husserl nous permet de la penser. « Dans une évidence, écrit-il, l’adéquation et l’apodicticité ne vont pas nécessairement de pair » : thèse capitale qui l’amène à distinguer, du « noyau » d’évidence apodictique du Cogito constitué par sa « présence-à-soi vivante » (lebendige Selbstgegenwart),l' »horizon indéterminé » entourant ce noyau et notamment le « passé de l’Ego, presque toujours totalement obscur »[29]. L’irrécusable évidence du Je suis s’accompagne ainsi inévitablement d’une certaine inadéquation de la conscience. Tous les actes-de-pensée de l’Ego ne partagent pas son caractère apodictique, mais il leur arrive cependant de se présenter avec l’apparence trompeuse d’une évidence absolue. Ici surgit la possibilité que l’Ego transcendantal puisse se méprendre sur lui-même, que des pans entiers de son expérience lui échappent et le leurrent : la possibilité d’une in-conscience de sa conscience.

     On se demandera certes comment des intentionnalités inconscientes pourraient coexister dans un même flux de conscience avec le noyau de conscience absolue de l’Ego Cogito sans briser aussitôt l’unité de ce flux et disloquer le Cogito. A vrai dire, cela ne pose problème que pour les tenants d’une unité monolithique de la conscience, et Husserl n’en fait pas partie : pour lui, la vie de l’Ego « n’est rien d’autre que ce processus de se scinder constamment » en une « multiplicité d’actes et de sujets d’actes », sans cesser d’être « un seul et même Ego »[30]. La scission entre des strates conscientes et inconscientes ne serait alors que l’un des modes de cette Ichspaltung, cet incessant « clivage » de l’Ego impliqué notamment dans les actes de réflexion, de ressouvenir ou d’imagination[31], et dans l’exercice même de la réduction phénoménologique. Il est intéressant de constater que la même notion d’Ichspaltung se retrouve chez Freud, où elle désigne la dissociation « pathologique » du Moi à l’œuvre dans certaines psychoses et dans le fétichisme[32]. Mais on voit mal comment ce clivage psychotique ou pervers pourrait dissocier le Moi, si celui-ci n’était déjà dissociable, si sa vie « normale » n’était déjà traversée par ces lignes de fracture que décrit Husserl, par cette Spaltung transcendantale que le Moi déchiré du schizophrène et son corps en lambeaux portent à sa plus haute puissance. Si l’on veut comprendre comment la possibilité extrême de la folie s’annonce déjà dans la normalité de l’existence, l’analyse freudienne des pathologies du sujet devrait ainsi s’étayer sur l’égologie husserlienne. Ces deux théories admettent en tout cas que les clivages en question sont à chaque fois des clivages de l’Ego. Qu’ils ne passent pas entre un Moi conscient et un inconscient anonyme, étranger au Moi, mais partagent le Moi lui-même tantôt entre différents modes de conscience, et tantôt entre une part consciente et une part inconsciente. Ce qui implique que le Moi ne s’identifie plus à la conscience, qu’il y ait une dimension inconsciente de l’Ego[33].

     Nous commençons à saisir à quelles conditions un inconscient phénoménologique serait concevable, mais nous ne voyons toujours pas en quoi il pourrait bien consister. Certains manuscrits de Husserl nous offrent ici de précieuses indications. Ainsi ses Analyses sur la synthèse passive où il en appelle, dans les années 20, à une phénoménologie « radicale » qui saurait « déchiffrer l’énigme (…) de l' »inconscient » et du « devenir-conscient » changeant »[34]. Il y aborde la question de l’inconscient à partir d’une théorie de l’affection,en l’envisageant toutefois de manière purement négative comme « horizon affectif nul » ou « degré-zéro » de l’éveil affectif, à partir des phénomènes de l' »oubli originaire », de l’indifférenciation perceptive par absence de « contraste » ou de « saillance ». L’hypothèse de forces inconscientes qui « freinent et affaiblissent l’affection » et « ne lui permettent plus de venir au jour » y est à peine évoquée, tout comme l’hypothèse d’un fondement « pulsionnel » de ces forces. On le voit, la thématisation d’un inconscient phénoménologique y est encore lacunaire et limitée, sans doute parce que Husserl s’y engage à partir d’une problématique de l’affection, c’est-à-dire de la perception, sans prendre vraiment en compte l’affectivité, le champ des pulsions et des affects qui sous-tendent toute affection.

     Il faudrait approfondir cette première théorie husserlienne de l’inconscient en ayant recours à des manuscrits plus tardifs qui désignent comme « inconscience » (ou « être-inconscient » : Unbewubtsein) l' »ultime soubassement hylétique » de l’Ego, cette « hylè originaire » qui serait dans l’Ego le premier « noyau de l’étranger-au-Moi »[35]. On sait que Husserl nomme hylè la « matière » pré-intentionnelle des sensations primaires (de couleur, de son, de plaisir et de douleur, etc.) mais aussi des affects et des pulsions (Triebe), que les actes »noétiques » de la conscience unifient et animent pour en faire des vécus intentionnels. A suivre l’exposé classique des Ideen I, ce matériau sensible semble indissociable des noèses qui lui donnent sens : toujours déjà in-formé, déjà transi d’intentionnalité, entraîné dans l’aventure de la transcendance et de l’objectivation[36]. Des manuscrits des années 30 tenteront cependant de dégager, en deçà de cette hylè « porteuse d’intentionnalité », une strate plus originaire, celle d’une « matière sans forme », inapparaissante, inobjectivable, et c’est cette Urhyle que Husserl présente parfois comme « inconsciente ». Si l’on décide d’identifier la conscience à l’intentionnalité objectivante -à une transcendance « ekstatique » au sens de Heidegger- qui l’emporte toujours au-delà d’elle-même, alors cette immanence rebelle à toute transcendance mérite le nom d’inconscient[37]. Cet inconscient primordial est le « premier étranger-au-Moi », pourtant inclus dans le flux de conscience originaire de l’Ego et « ne faisant qu’un » avec lui[38]. Une phénoménologie archi-hylétique de l’inconscient devient alors possible, qui se donnerait pour tâche de l’explorer dans toutes ses dimensions, temporelles et charnelles, affectives, pulsionnelles, en cherchant à montrer à chaque fois comment elles « précèdent » et sous-tendent l’orientation vers la transcendance. Cette recherche pourra prendre appui sur les nombreux manuscrits où Husserl associe la Urhyle à une « affection originaire » et à une « temporalisation originaire »; où il montre que l’auto-constitution passive du flux temporel, et notamment la temporalisation du passé, met en jeu des dimensions « inconscientes »; où il décrit la constitution primordiale de la temporalité et de la communauté en termes d' »intentionnalité pulsionnelle », de « pulsionnalité » sexuelle, en se centrant sur le rapport originaire entre la mère et l’enfant[39].

     Comme l’on sait, les perspectives fondatrices de cette phénoménologie matérielle ont déjà été esquissées dans l’œuvre, admirable de rigueur et d’audace, de Michel Henry[40]. Ce qui l’a amené, dans sa Généalogie de la psychanalyse, à se confronter aux présupposés ontologiques des théories freudiennes. C’est pour lui l’immense mérite de Freud que d’avoir appréhendé, sous le nom d' »inconscient », cette phénoménalité immanente que nous appelons la vie. Lorsque, dans une philosophie dévoyée, « conscience » ne désigne plus que la transcendance de l’être-au-monde, alors l’inconscient freudien « assure dans l’homme la garde de son être le plus intime, l’inconscient est le nom de la vie »[41]. Il est en ce sens rigoureusement synonyme de ce que Descartes (et dans une certaine mesure Husserl) nommait Cogito ou « Conscience ». A ce concept ontologique d’inconscient, Freud superpose toutefois une autre conception, où l’inconscient est pensé à partir de la conscience au sens psychologique, elle-même déterminée comme « représentation », orientée fondamentalement vers la transcendance et l’extériorité. Dès lors, la métaphysique de la représentation envahit la psychanalyse et contamine sa théorie de l’inconscient, en le réduisant à un ensemble de « contenus psychiques », de « représentations inconscientes » refoulées, et en faisant de la pulsion elle-même un « représentant psychique » du substrat biologique. On le voit, l’interprétation proposée par Henry se dirige exactement à rebours de celle de Ricœur. Il ne s’agit plus de subordonner l’énergétique des pulsions à une herméneutique des représentations symboliques, mais de retrouver, en deçà des symboles, la force vive de l’inconscient freudien -c’est-à-dire l’inconscient comme Force : comme affectivité et pulsionnalité de la vie.

     Peu importe alors que Henry conçoive cette affectivité originaire comme « conscience », ce qui le conduit à affirmer que « le fond de l’inconscient n’est, en tant qu’affect, rien d’inconscient », et finalement que « l’inconscient n’existe pas »[42]. Et peu importe qu’il assimile toute intentionnalité à la seule intentionnalité objectivante, alors que Husserl avait reconnu l’existence d’intentionalités purement immanentes et sans objet, comme les intentionnalités pulsionnelles, « kinesthésiques », ou cette archi-intentionnalité où se constitue le flux de la temporalité originaire ; de sorte que l’inconscient phénoménologique apparaît tramé d’intentionnalités. Ces divergences comptent peu, dans la mesure où Henry nous aura permis de repérer le « noyau phénoménologique » de la pensée de Freud, d’identifier le fond affectif-pulsionnel de l’inconscient à ce que Husserl nommait Urhyle, et où il nous faut reconnaître la phénoménalité la plus originaire, la matérialité charnelle de la Vie.

Une « philosophie de la chair »

     A ce point de notre enquête, un tenant de la psychanalyse aurait de quoi sourire : nous n’avons pas attendu Michel Henry, nous rétorquerait-il, pour nous intéresser aux pulsions ou aux affects, et nos riches élaborations théoriques et cliniques n’ont que faire des quelques indications sommaires des inédits de Husserl sur la copulation sexuelle ou les rapports entre la mère et l’enfant… Est-il bien certain cependant que la psychanalyse n’ait rien à gagner à une approche phénoménologique -dès lors que celle-ci ne se met pas en tête de la supplanter, mais s’efforce de ramener l’analyse à elle-même, à l’expérience vivante dont elle est issue ? Cette expérience est celle de la cure analytique, d’une étrange relation de parole et d’affects, où de la vérité advient entre deux sujets, une vérité qui se soustrait violemment à son occultation, transit l’Ego et le délivre. La psychanalyse a-t-elle suffisamment pris la mesure de cette expérience singulière qui la fonde ? N’a-t-elle pas trop tendance à écraser sa dimension de vérité sous les certitudes d’un savoir, en succombant aux prestiges de la Science Moderne ? Une approche phénoménologique la ramènerait au contraire à l’énigme de cette communauté intersubjective où se noue la relation analytique, à l’énigme de la relation primordiale à l’autre -non un « Grand Autre » anonyme, mais cet autre-ci, incarné et vivant- et chercherait à décrire les effets d’inconscient qu’une telle relation libère nécessairement. Il lui faudrait ensuite reconduire cet inconscient intersubjectif à ses racines intra-subjectives, suspendre par épokhè tout rapport à l’Autre et aux autres pour découvrir l’altérité interne qui traverse la vie de l’Ego et fonde tout rapport possible à autrui, au monde et à l’ordre symbolique : le « premier non-moi », c’est l’Autre en moi, ce « noyau de l’étranger-au-moi » qui ne fait pourtant qu’un avec moi, l’Urhyle de ma vie inconsciente. Car l’inconscient, tout l’inconscient est dans le Moi.

     Cela, Freud avait failli le reconnaître, en découvrant dans les années 20 une dimension inconsciente du Moi, puis en élaborant son concept d’Ichspaltung. Ce qui l’a arrêté sur cette voie est sa représentation « topique » de l’inconscient (ou du « ça ») comme une instance particulière séparée des autres « lieux » psychique s; et, plus encore, ce préjugé tenace qui fait du Moi une instance dérivée, plus tardive et superficielle que le ça, un simple « résidu d’identifications successives ». Lacan n’aura fait que renforcer ce préjugé freudien en distinguant du « sujet vrai de l’inconscient » le moi « imaginaire » -c’est-à-dire illusoire- issu d’une identification spéculaire lors du « stade du miroir ». Jamais ils ne se sont demandés qui s’identifie en chacune de ces identifications. Comment pourrais-je pourtant m’identifier à mon père, ma mère ou à mon reflet au miroir, si ce n’est pas déjà moi qui m’identifie à eux, si l’Ego que je suis ne préexistait pas à ses identifications aliénantes ? Il faut donc admettre que l’Ego est originaire, qu’il doit d’abord s’identifier à lui-même à travers les synthèses immanentes de sa genèse passive, avant de pouvoir se reconnaître dans une altérité transcendante (celle d’une image, d’un regard, d’un nom…) et s’identifier à elle. Ainsi s’explique qu’un noyau d’égoïté irréductible persiste toujours dans la pire aliénation, jusqu’au cœur du délire, et c’est à ce noyau de Moi qu’une thérapie authentique fera appel, pour l’aider à se déprendre des identifications qui l’enserrent et le tuent.

     Si la psychanalyse se refuse à admettre un Ego originaire, c’est pour résister aux dérives idéologiques de l’Ego-psychology, pour ne pas retomber dans les illusions de la conscience, ne pas céder sur l’hypothèse de l’inconscient. Mais ce danger ne nous menace guère, dès lors que nous démarquons, grâce à l’épokhè, le Moi psychologique et l’Ego transcendantal et que nous évitons d’assimiler l’Ego à la conscience : que nous parvenons à distinguer l’apodicticité et l’adéquation dans l’évidence à soi de l’Ego Cogito. Le caractère apodictique de cette évidence n’empêche pas l’Ego transcendantal, on l’a vu, de se leurrer sur lui-même, de se laisser occulter et égarer par la part inconsciente de son expérience. Cela signifie aussi, à l’inverse, qu’il y a dans le présent vivant de l’Ego un noyau d’évidence absolue qui résiste à la plus extrême illusion. C’est cette évidence invincible, cet ultime fondement égologique de toute notre expérience qui fait défaut à la psychanalyse -ce qui lui interdit, malgré ses mathèmes, de se fonder comme science rigoureuse- et que la phénoménologie pourrait lui offrir.

     Voilà que nous cédons, à notre tour, au péché d’orgueil des phénoménologues, à la vieille tentation de rectifier ou de re-fonder philosophiquement la psychanalyse, au lieu de nous mettre simplement à son écoute… Mais ce sont les psychanalystes eux-mêmes qui nous mettent sur cette voie, lorsque les plus lucides entreprennent de critiquer les paralogismes qui pèsent sur la théorie et la pratique de l’analyse. Ainsi lorsque l’un d’entre eux s’en prend à la thèse lacanienne réduisant l’inconscient à une structure de langage, ce qui revient, écrit-il, à « confondre l’instrument de la recherche » -le langage- « avec l’objet de la recherche » -l’inconscient- et par là même à « faire passer dans le monde de la représentation ce qui lui échappe radicalement »[43]. Comment ne pas voir que cette méprise et la déviation théorique ruineuse qu’elle entraîne auraient pu être évitées par un recours à la méthode phénoménologique ? L’épokhè a précisément vocation de lever ce genre de « confusion » : en suspendant l’évidence naturelle de l’existence du monde et d’autrui, elle met aussi hors-jeu la communication langagière qui présuppose l’existence de l’autre, nous reconduit à l’expérience « pré-expressive » d’un Cogito tacite, à cette contrée silencieuse d’avant le langage d’où surgit la possibilité même d’être au monde et de parler. Elle nous guide ainsi, en deçà de toute structure signifiante, vers le domaine encore inexploré des intentionnalités inconscientes, celui d’un inconscient immanent qui ne se compose pas de « représentations psychiques » refoulées, n’appartient pas à l' »ordre du symbolique » : l’Urhyle inconsciente des affects et des pulsions, que Henry appelle l' »Archi-Corps » et que nous préférons nommer la chair.

     De cela, Lacan ne veut rien savoir : d’abord parce qu’il rejette l’affect hors de l’inconscient pour mieux réduire celui-ci à un pur système de signifiants langagiers[44]; et parce qu’il en expulse aussi (pour la même raison) toute relation au corps, assignée au registre de l’imaginaire et du « pré-verbal », c’est-à-dire du préconscient[45]. La psychanalyse, insiste-t-il, ne doit pas « se précipiter sur le langage du corps » (celui, par exemple, de la sexualité ou des somatisations hystériques) pour autant que, « à ce niveau, ce ne sont pas encore des signifiants »[46]. Il ne fait d’ailleurs que réitérer un geste d’exclusion déjà opéré par Freud. Dans une époque et un milieu où régnait sans partage l’opposition dualiste du « psychique » et du « somatique », il lui fallait, pour fonder la psychanalyse comme psycho-logie scientifique, la démarquer de toute investigation portant sur le corps, sur l' »obscur substrat biologique » des pulsions, et restreindre son champ à celui de la « réalité psychique » inconsciente. Geste hautement paradoxal, puisque le mouvement même de la découverte freudienne n’avait affaire qu’à cela, au corps : c’est en cherchant à comprendre et à guérir les symptômes « corporels » des hystériques, les spasmes d’Emmy von N., les jambes douloureuses d’Elisabeth von R., la toux de Dora, qu’il avait jeté les bases de la psychanalyse. Il y avait en effet découvert, en deçà du corps objectif, de toute opposition entre le somatique et le psychique, l’énigme d’une « anatomie fantasmatique », d’une corporéité pré-objective toute tramée de fantasmes et d’affects, que l’analyse des psychoses allait encore enrichir. Et il y a, dans les recherches de Freud, de Mélanie Klein ou de Lacan[47], plus d’indications fécondes, de pistes à explorer, d’éléments pour une phénoménologie de cette corporéité primordiale que nous n’en trouverons dans les inédits de Husserl ou les élaborations de la Daseinsanalyse. Paradoxalement, l’insouciance méthodologique des freudiens -et surtout leur pratique de l’analyse- leur aura frayé un meilleur accès aux « choses mêmes », permis de découvrir plus de « noyaux phénoménologiques » que la méthode rigoureuse des phénoménologues.

     Raison de plus, nous dira-t-on, pour mettre au rancart les vieilles lunes husserliennes… Il nous semble pourtant que les successeurs de Freud ont trop souvent laissé en friche cette partie de son héritage, qu’ils n’ont pas suffisamment tenu compte de ses hypothèses cliniques qui impliquent la question du corps, lorsqu’il évoque par exemple les « conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes », la « traduction » corporelle de fantasmes inconscients « projetés sur la motilité » ou les « dérivations » musculaires et motrices de la pulsion de mort[48]. Et comment le pourraient-ils, dès lors que Freud lui-même semblait expulser le corps hors du champ de la psychanalyse ? Comment auraient-ils pu donner toute sa portée à cette étrange affirmation de Freud : que le Moi s’origine dans des « sensations tactiles », dans une « projection » de la « surface corporelle », qu’il est « avant tout un Moi-Corps (ein Körper-Ich) »[49]? Pour y parvenir, il faudrait cesser d’exclure le corporel, cesser de considérer le Moi comme une instance « imaginaire », un simple « résidu » d’identifications, appréhender enfin ce Moi-Corps comme un Cogito charnel, comme l’auto-affection originaire d’un « je me touche touchant », d’un « je me sens sentir ». Impossible cependant de prendre en compte la dimension corporelle de l’inconscient tant que l’on continuera d’identifier le corps au seul corps objectif, à cette corporéité transcendante qu’étudient les sciences empiriques[50]. Ici aussi, un recours à l’épokhè phénoménologique pourrait venir à l’aide de la psychanalyse, en lui permettant de démarquer du corps objectif la strate pré-corporelle de la chair, d’une chair immanente qui est toujours mienne, qui est l’Ichleib, la « chair d’Ego » dont parle parfois Husserl, et le soubassement hylétique de l’Ego transcendantal. Les psychanalystes y trouveraient sans doute un nouvel accès à l’œuvre de Freud et à leur propre pratique. Peut-être alors serons-nous plus à même de comprendre cette note sibylline de Merleau-Ponty, dans le reliquat de son grand-œuvre inachevé, où il affirme que « la philosophie de Freud n’est pas philosophie du corps mais de la chair – Le ça, l’inconscient, -et le moi (corrélatifs) à comprendre à partir de la chair (…) comme des différenciations d’une seule et massive adhésion à l’Etre qui est la chair »[51].

NOTES:


[1] Pour plus de précisions, on se reportera à la biographie de Lacan écrite par E. Roudinesco, Fayard, 1993 (notamment aux p. 297-306).

[2] cf. les lettres du 4 décembre 1966 et du 24 avril 1967, éditées en complément des Zollikonare Seminare, V. Klostermann, 1987. Boss était un psychiatre suisse, ami de Heidegger, qui l’avait invité pendant près de dix ans à un séminaire à Zollikon.

[3] Husserl doit à Brentano son concept capital d' »intentionnalité » et Freud sa conception des « représentations psychiques ». A Lipps, Husserl emprunte sa théorie de l' »empathie » (Einfühlung) et Freud certains aspects de son concept d' »inconscient ». Leurs œuvres s’enracinent ainsi dans le même contexte, le même terreau conceptuel, sans qu’aucune trace de cette proximité d’origine n’apparaisse jamais ouvertement dans leurs écrits…

[4] La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale –ou Krisis- (1935-36)§58, Gallimard, 1976, p. 232.

[5] Sur tout ceci, cf. les Idées directrices pour une phénoménologie -Ideen I- (1913) notamment les §7-8-9, etc., Gallimard, 1950, 1985.

[6] On reconnaît là un des motifs essentiels de la Krisis : cf. les §§57-61 et 69-72, ainsi que ce « testament » de Husserl qu’est la Conférence de Vienne sur La crise de l’humanité européenne et la philosophie (1935), éditée comme appendice III à la Krisis, p. 347-383.

[7] Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps (1905) §6, PUF, 1964, 1983, p. 25. Cf. également Sur la synthèse passive §26, Millon, 1998, p. 192, sur la possibilité de « délivrer » au moyen de la réduction un « noyau de faits phénoménologiques » de la psychologie moderne de l’association. Selon nous, ce qui vaut ici pour Brentano ou d’autres psychologues vaudrait aussi pour l’ensemble des « sciences factuelles » (par exemple la psychanalyse ou les élaborations récentes des sciences cognitives) : chacune comporte des « data phénoménologiques » qu’il est possible de refondre et d’intégrer dans une phénoménologie « élargie ».

[8] Ideen I §62 (remarque) p. 205.

[9] « Science et méditation » (1953), in Essais et conférences, Gallimard, 1958,p. 71.

[10] S’il n’a rien écrit sur la question, on peut maintenant se rapporter à ses entretiens avec Boss, édités dans les Zollikoner Seminare (traduction française à paraître prochainement chez Gallimard) et au commentaire qu’en donne E. Escoubas dans le recueil Figures de la subjectivité, Editions du CNRS, 1992, p. 147-164 ; ainsi qu’aux remarques de F. Dastur dans le recueil Phénoménologie et psychanalyse, Champ Vallon, 1998, p. 273-284.

[11] Zollikoner Seminare, p. 281.

[12] Cf. les remarques de J.L. Nancy et Ph. Lacoue-Labarthe dans Le titre de la lettre, Galilée, 1973, p. 137-147, pour qui « Heidegger domine en dernière instance (…) toute la stratégie de Lacan », comme son « dernier nom » ou son « maître-mot ».

[13] Cf. par exemple « Fonction et champ du langage et de la parole » (1953), Ecrits, Seuil, 1966, p. 318-321. Sur toutes ces questions, on pourra bientôt disposer du livre de F. Balmès, Ce que Lacan dit de l’être, à paraître aux PUF en 1999.

[14] Séminaire XVII sur L’envers de la psychanalyse (1969-1970), Seuil, 1991, p. 209 ; voir aussi sa postface au Séminaire XI sur Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), où il souligne dans son style inimitable que sa pensée « évite l’onto -Toto prend note, l’onto-, voire l’ontotautologie », Seuil, 1973, p. 254.

[15] Sur tout ceci, cf. l’excellent recueil Le moment cartésien de la psychanalyse, Arcanes, 1997.

[16] Cf. le Séminaire XIV (encore inédit) sur la Logique du fantasme, en particulier les séances du 11 et du 23 janvier 1967.

[17] L’être et le néant, Gallimard, 1943, 1970,p. 630-633.

[18] id. pp. 85-90.

[19] Sur la folie comme « mensonge », on relira dans le recueil Le mur la très belle nouvelle intitulée « La chambre », et ce qu’en dit Sartre dans la « prière d’insérer » du recueil : « Personne ne veut regarder en face l’Existence (…). Eve essaie de rejoindre Pierre dans le monde irréel et clos de la folie. En vain; ce monde n’est qu’un faux-semblant et les fous sont des menteurs »…

[20] Cf. sa lettre à Boss du 26 mars 1960, in Zollikoner Seminare, p. 319.

[21] Signes, Gallimard, 1960,p. 291. Cette « perception ambiguë », censée se substituer à l’inconscient freudien, est d’ailleurs définie ici comme une conscience, comme un « savoir que nous ne voulons pas assumer ». Notons cependant que, dans ses derniers travaux, Merleau-Ponty évoquera un « inconscient primordial » qui ne ferait qu’un avec le « sentir » de la chair -cf. ses Résumés de cours, Gallimard, 1968, p. 179.

[22] On se réfère ici au maître-livre de Ricœur, De l’interprétation, essai sur Freud, Seuil, 1965, notamment p. 410-417. Sur la confrontation entre psychanalyse et phénoménologie, cf. aussi les p. 366-406.

[23] « Le conscient et l’inconscient », in Le conflit des interprétations, Seuil, 1969, p. 102.

[24] De la synthèse passive §33, Millon, 1998, p. 221.

[25] Krisis §69, p. 267. Sur ce point, Husserl s’avère plus radical -et plus proche de Freud- que ne le sera Merleau-Ponty, qui tend le plus souvent à référer l’inconscient au modèle de la perception latente, sans prendre en compte la dimension des affects.

[26] Krisis, appendice XXI, pp. 525-527.

[27] Abrégé de psychanalyse (1938), PUF, 1971,p. 18.

[28] L’interprétation des rêves (1900), PUF, 1926, 1976,p. 522.

[29] Méditations cartésiennes §9 (1929), Vrin, 1980, p. 19.

[30] Philosophie première (1923-24),t. II, 40° leçon, PUF, 1972, p. 128-129.

[31] Dans une remarquable étude, R. Bernet s’est intéressé aux « dédoublements de la conscience » présupposés par les opérations de « présentification » (Vergegenwärtigung), notamment dans le cas du ressouvenir ou de l’imagination. En nous montrant comment la conscience peut s’apparaître comme étrangère à elle-même, ce type de clivage rendrait possible une « fondation phénoménologique » de l’inconscient -cf. « L’analyse husserlienne de l’imagination comme fondement du concept freudien d’inconscient », Alter n°4, 1996, p. 43-67.

32 Cf. entre autres l’Abrégé de psychanalyse, p. 77-80.

[33] Hypothèse que Freud formulera seulement à partir des années 20, dans le cadre de sa « seconde topique ».

[34] Cf. les leçons de 1918-1926, désormais disponibles en français : De la synthèse passive, Millon, 1998, notamment les §§ 33-37, et les appendices XIX, p. 400-401 et surtout XXII, p. 407-408, avec le commentaire qu’en donne A. Montavont : « Le phénomène de l’affection dans les Analysen zur passiven Synthesis », Alter n°2, 1994, p. 119-139.

[35] Ces inédits sont pour la plupart difficilement accessibles. On peut se reporter aux textes cités par N. Depraz dans son étude « Temporalité et affection dans les manuscrits tardifs sur la temporalité de Husserl », Alter n°2, 1994, p. 63-81 et dans son livre Transcendance et incarnation, Vrin, 1994, p. 254-259.

[36] Ideen I, §§37, 85 et 97.

[37] Décision contingente, comme toutes les décisions théoriques fondatrices. On peut également décider à bon droit d’identifier la « conscience » au vécu en tant que tel (comme le fait parfois Husserl) : dans ce cas, la Urhyle « inconsciente » se définira comme un mode de conscience originaire. La détermination de l' »inconscient phénoménologique » est donc strictement corrélative de celle de la conscience.

[38] « L’égoïque (das Ichliche) (…) se temporalise en ne faisant qu’un avec l’hylétique le plus inférieur, de manière indissociable de lui » (manuscrit de Husserl (1931), cité par N. Depraz, op. cit. p. 257).

[39] Sur le dernier point, nous pensons avant tout à l’étonnant manuscrit de 1933 intitulé « Téléologie universelle », traduit dans Philosophie n°21, 1989, p. 3-6, et commenté par J. Benoist dans Autour de Husserl, Vrin, 1994, p. 28-40 ; au manuscrit de 1935 sur « L’enfant, la première Einfühlung », traduit dans Alter n°1,1993, p. 265-269 ; et à de nombreux autres textes inédits en français. On trouvera une bonne présentation par B. Bégout de la question de la pulsion chez Husserl dans le recueil déjà cité Phénoménologie et psychanalyse, p. 41-59.

[40] Avant tout dans le livre qui porte ce titre : Phénoménologie matérielle, PUF, 1989. Mais toute son œuvre antérieure (notamment L’essence de la manifestation) en avait élaboré les fondements ontologiques.

[41] Généalogie de la psychanalyse, PUF, 1985, p. 348.

[42] op. cit. pp. 369 et 384.

[43] F. Roustang, Lacan, de l’équivoque à l’impasse, Minuit, 1986, p. 61, cf. aussi p. 112-113.

[44] Thèse très différente de celle de Freud, qui admettait la possibilité d’un « destin inconscient » des affects. Sur ce point, on se réfèrera au travail d’A. Green, Le discours vivant, PUF, 1973, qui marque bien les limites de la position de Lacan.

[45] Cf. par exemple le Séminaire III sur Les psychoses (1955-56), Seuil, 1981, pp. 19-20 et 184-186. Il faut noter que Lacan finira par renoncer à cette thèse, en faisant de l' »objet (a) », c’est-à-dire d’un fragment fantasmatique de corps, l’objet même du désir inconscient.

[46] Séminaire XI, p. 144.

[47]Sans oublier des cliniciens remarquables comme G. Pankow ou D. Anzieu.

[48] Cf. ses « Considérations générales sur l’attaque hystérique » et « Le problème économique du masochisme », in Névrose, psychose et perversion, PUF, 1973, pp. 161 et 191.

[49] « Le Moi et le ça » (1923), in Essais de psychanalyse, Payot, 1987, p. 238-239.

[50] Et dont le dernier avatar serait cette entité métaphysique promue aujourd’hui par les neuro-sciences : le Cerveau. Le moment n’est-il pas venu pour une psychanalyse dé-dogmatisée et une phénoménologie déniaisée d’unir leurs forces, si elles veulent éviter d’être submergées par leur adversaire commun, le dogmatisme « cognitiviste » ?

[51] « Notes de travail » de Le visible et l’invisible, Gallimard, 1964, p. 324.

Chères amies, chers amis,

Je vous mets ici le lien vers la passionnante conférence donnée par Jean-Marie Jadin pour Œdipe le Salon, sur son dernière ouvrage « La structure inconsciente de l’angoisse » (Arcanes-Erès, coll. « Hypothèses », 2017, avec préface de Marcel Ritter) :

(Vidéo sur le site Œdipe le Salon, avec Françoise Décant comme répondante.)

C’est là une description fort éclairante du mystère de l’angoisse et une élaboration théorique à la fois originale et formidable ouvrante sur ce mystère. Pour ma part, c’est un livre sur lequel je ne cesse de revenir.

Tout le propos de Jean-Marie Jadin est nourri de son cheminement comme ancien analysant et surtout comme psychanalyste, bref de l’expérience psychanalytique qui est la sienne après plus de 40 ans de pratique. Comme il le dit, c’est un « livre de recherches », depuis l’expérience psychanalytique qui pose énormément de questions.

Le caractère formidablement ouvert de la réflexion de Jean-Marie Jadin part du fait que, selon lui, « toute parole » est « recevable dans une écoute », et dans une écoute psychanalytique. Ainsi en va-t-il de la philosophie, de la littérature, de la science qu’il évoque aussi, etc. Car dans toute parole (toute parole véritable), il y a, dit-il, toujours du transfert, même si ce transfert n’est pas psychanalytique – en même temps qu’il y a une spécificité du transfert psychanalytique et de ce à quoi il ouvre.

Bref, dans cet ouvrage, sont convoqués la science (dont l’astrophysique, la biologie ou l’anatomie et la physiologie du cerveau), la philosophie (avec, dans le désordre, Kierkegaard, Heidegger, Aristote, Hegel, La Boétie, Pascal, Leibniz, Arendt, ou les présocratiques), l’histoire de l’art (avec Füssli, Vélazquez, et Zurbaran), la médecine et son histoire, l’histoire tout court, la Bible et la mythologie, mais aussi, souvent, la littérature, puisqu’il nous parle de Hoffmann, de Kafka, de Camus, de Gide, de Borgès, de Mallarmé, de Conrad.

Plus encore, ce livre est bien une formidable traversée de la psychanalyse, de Freud, de Lacan (particulièrement de sa topologie), dont Jean-Marie Jadin est, avec son compère Marcel Ritter, un inlassable lecteur (en allemand dans le cas de Freud). Il nous éclaire ainsi beaucoup sur ce qu’est la structure en psychanalyse.

Cet ouvrage est aussi une très ouvrante traversée d’auteurs (Winnicott, Dolto, Anzieu, Diamantis) nous permettant d’envisager de manière freudo-lacanienne, en lien à la question de la « lalangue », la question de ce J.-M. Jadin appelle l’ « archaïque », et qu’il relie aux questions de la détresse primitive et de la lalangue, de la Chose et de la dialectisation de la destructivité pulsionnelle, du Réel. Bref, il nous aide à penser la question d’un narcissisme primaire, situé en-deçà du narcissisme spéculaire génialement étudié et éclairé par Lacan.

En élève de Marcel Ritter, je tiens d’ailleurs ici à pointer le fait qu’ici Jean-Marie Jadin s’appuie sur leur réflexion commune sur la lalangue dans La jouissance dans l’enseignement de Lacan et Ecritures de l’inconscient (voir la bibliographie).

D’ailleurs, cette question de l’archaïque n’est pas sans nous intéresser au séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse » que nous animons avec Jacob Rogozinski à l’Université de Strasbourg.

Un des points fondamentaux (parmi tant d’autres !) de son propos pour nos débats contemporains consiste dans son insistance sur la manière dont la psychanalyse peut aider le sujet à surmonter l’effet désubjectivant de situations discursives et réelles, passées et présentes, justement par le fait que la psychanalyse ouvre à une subjectivation de la parole du sujet, mais aussi de l’instance morale qui l’habite, son surmoi.

Bref, comme le dit Françoise Decant (1) lors de cette conférence, J.-M. Jadin fait « un pas de plus que Freud et Lacan ».

Ce pas de plus est bien caractérisé par Séverine Mathelin dans sa recension de l’ouvrage pour la revue Essaim:  » (Ce livre) touchera d’autant plus les psychanalystes, dont Lacan disait qu’il fallait qu’ils soient « vachement cuirassés contre l’angoisse » (2). Pourtant, ce n’est pas ici une cuirasse que Jean-Marie Jadin nous propose comme solution à l’angoisse, mais une forme de souplesse dans la traversée d’une position à l’autre » (3).

Que l’on suive ou non l’auteur sur l’ensemble des ouvertures qu’il opère (pour ma part, je le suis), cette réflexion témoigne de la créativité de notre Ecole psychanalytique de Strasbourg, où Jean-Marie Jadin est l’un des maîtres ayant formé et formant de nombreuses générations.

Et ce livre témoigne aussi du fait que la psychanalyse, lorsqu’elle ose être « fidèlement infidèle » (Derrida), a bien des choses à apporter dans nos débats psychanalytiques, intellectuels, esthétiques, culturels.

D’ailleurs, voici une autre vidéo de présentation du même ouvrage :

https://www.youtube.com/watch?v=lqUzc7WnNZc

(Vidéo issue du site de l’éditeur Erès.)

Comme Jean-Marie Jadin le dit dans cette vidéo : «  c’est l’angoisse qui nous fait sentir vivant et qui nous rend humain ».

Je tiens aussi à rappeler, que 14 mars 2019, à la librairie Quai des Brumes de Strasbourg, nous avions avec Marcel Ritter et Jean-Richard Freymann échangé autour de cet ouvrage.

Jean-Marie Jadin exerce en tant que psychanalyste à Mulhouse depuis 1973, après avoir été interne à Strasbourg de 1967 et 1970, puis chef de clinique de 1970 à 1973. A la suite de cela, pendant 20 ans, il a dirigé un séminaire avec ses deux amis rencontrés à l’internat, Marcel Ritter et Jean-Pierre Dreyfuss. Ce un séminaire a donné lieu à la publication de « Qu’est ce que l’inconscient », ce classique en 3 volumes sur l’inconscient chez Freud et Lacan. Ils sont ou ont été tous les trois des élèves de Moustapha Safouan, qui avec Lucien Israël figures a donné à la psychanalyse de l’Est une orientation lacanienne.

Son œuvre comprend donc les 3 fondamentaux volumes issus du séminaire avec Marcel Ritter et Jean-Pierre Dreyfuss sur l’inconscient selon Freud et Lacan, et le fort important et fort acribique ouvrage collectif « La jouissance au fil de l’enseignement de Lacan » qu’il a dirigé avec Marcel Ritter. Il a aussi écrit plusieurs livres en solitaire, particulièrement sur le délire, ou sur le triptyque freudien, fondateur de la psychanalyse, qu’est la triade névrose-psychose-perversion, ainsi qu’un ouvrage que j’aime beaucoup, je dois le dire, « Côté divan, côté fauteuil », qui explicite en des termes accessibles en quoi consiste la psychanalyse et ce qui se passe dans cette aventure au sens fort du terme.

Dans l’ensemble de ces ouvrages, Jean-Marie Jadin déploie une langue classique, à la fois claire et riche, alternant éclairage théorique issu de la confrontation à la clinique toujours singulière, mots courants, trouvailles traduisant la dynamique du discours analytique, métaphores nous aidant à nous représenter l’énigmatique, exégèse incarnée et contextualisée des pensées de Lacan et de Freud –  avec régulièrement des explications des termes allemands utilisés par Freud.  En somme, pour essayer de dire les choses de manière plus précise, je dirais de cette langue, qu’on a beaucoup de plaisir à lire, qu’elle relève de la clarté obscure des classiques – comme celle de Freud.

Bibliographie :

André Gide et sa perversion, Arcanes-Erès, coll. Hypothèses, 1995

– Côté divan, côté fauteuil, Albin Michel, 2003

Toutes les folies ne sont que des messages, Arcanes-Erès, coll. Hypothèses, 2005

Trois délires chroniques, Arcanes-Erès, coll. Hypothèses, 2011)

– en collaboration avec Marcel Ritter et Jean-Pierre Dreyfuss, sa trilogie sur l’inconscient :

            –  Qu’est-ce que l’inconscient ? Un parcours freudien, réed. Erès, 2016).

            – Qu’est-ce que l’inconscient ? L’inconscient structuré comme un langage, Arcanes-       Erès, coll. 1999

            Ecritures de l’inconscient, Arcanes-Erès, coll. Hypothèses, 2001

– Ouvrage collectif codirigé avec Marcel Ritter, La jouissance au fil de l’enseignement de Lacan, Erès, 2012.

NOTES:

(1) : François Décant a d’ailleurs écrit un bel ouvrage sur Ibsen et sur ce que la psychanalyse lui doit : L’écriture chez Henrik Ibsen, Arcanes-Erès, coll. Hypothèses, 2007.

(2): Conférence de presse du Dr Jacques Lacan au centre culturel français, Rome, 29 octobre 1974.

(3): Essaim 2018/2 (n° 41), pages 187 à 191. Voir: https://www.cairn.info/revue-essaim-2018-2-page-187.htm

Chères amies, chers amis,

Dans le cadre du séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse » que j’anime avec lui à l’Université de Strasbourg (1), ici une très passionnante réflexion de Jacob Rogozinski sur l’art de David Nebreda, intitulée « Voyez, ceci est mon sang (ou : la Passion selon D.N.N.) » (2) (3).

Jacob Rogozinski nous y parle de la folie du corps (thème sur lequel nous travaillons cette année au séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse), du body art et de la schizophrénie, du sublime au sens kantien et de l’Horreur, de la séparation, du « tiers qui défaille » et de la tentative d’élaboration de ce que j’appelle la destructivité pulsionnelle, ici sous la forme d’une « auto-agression », d’un « auto-sacrifice ».

Car il y a dans cette œuvre fort dérangeante, et dans la schizophrénie de Nebreda, quelque chose, nous dit Jacob Rogozinski, d’une « décision éthique », d’un choix « entre le sacrifice de soi et le meurtre », que l’artiste qualifie d’« un arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l’autre ».  Bref, il y a bien dans la psychose individualisée une dimension éthique : celle de ne pas tomber dans l’agir désubjectivé de la psychose collective (4).

Plus encore, Jacob Rogozinski nous éclaire sur la portée singulière et universelle du geste artistique de David Nebreda : par-delà la poignante tragédie subjective de sa schizophrénie (car on n’a jamais qu’une vie), il produit cette œuvre afin de témoigner des Tragédies de l’Histoire, « afin de ne jamais oublier (…) tant de bûchers et tant d’holocaustes, pour la torture et le garrot, pour l’innombrable foule des morts-vivants dont la face décharnée nous regarde sur chacune de ses photos ».

Ainsi il peut nous apparaître, grâce aux mots du philosophe, que la psychose peut parfois être créative (5), et que David Nebreda, dans son œuvre, a réussi à opérer une ouverture malgré tout  : « Il ne cédera pas. La cendre n’aura pas le dernier mot ».

NOTES :

(1) https://dimitrilorrain.org/seminaire-articulations-philosophie-psychanalyse-univ-strasbourg-fedepsy/

(2) Ce texte est paru dans Sur David Nebreda, coordonné par J.-P. Curnier et M. Surya, éd. Léo Scheer, 2001.

(3) Rappelons que David Nebreda est un artiste et philosophe espagnol né en 1952.

(4) Je me permets ici de renvoyer à mon « Introduction à la psychanalyse : la folie du corps et ses destins », 1e séance du séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse », 26.1.1, Université de Strasbourg, https://bbb-prod-rp.unistra.fr/playback/presentation/2.0/playback.html?meetingId=dad5849aafd987ee941c30649a6bdf9c35a271e0-1611651337010

(5) Voir J. Rogozinski, Le moi et la chair; Guérir la vie, la passion Artaud. Voir aussi J. Lacan, Séminaire XXIII, Le sinthome, 1975-1976. Ou encore D. Lorrain, « Aby Warburg: la place du mythe dans la cure analytique », https://dimitrilorrain.org/2020/06/22/seminaire-fantasmes-et-mythes-de-jean-richard-freymann-fedepsy-12-6-20-la-place-du-mythe-dans-la-cure-psychanalytique-entre-autres-concernant-aby-warburg/

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Jacob Rogozinski
Voyez, ceci est mon sang
(ou : la Passion selon D.N.N.)

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L’un des autoportraits photographiques de David Nebreda nous montre son visage couvert d’excréments[1]. Son corps restant hors-champ, seule apparaît la tête, qui semble émerger d’un amas d’étrons disposés devant elle. Aucun des traits de son visage n’est visible : à peine entrevoit-on des cheveux, une oreille, une fente entrebaillée qui pourrait être une bouche, esquisse muette d’un cri… -mais ses yeux disparaissent complètement sous l’épaisse couche de matière qui l’enduit. Visage sans regard, qui s’est photographié à l’aveugle, visage d’un homme qui ne peut pas se voir, qui préfère, plutôt que de soutenir son propre regard, se changer en un tas d’excréments. D’où vient que, surmontant ma nausée, je me tourne vers cette face défigurée? Pourquoi ai-je l’impression que ce visage sans yeux, ce visage-déchet, me regarde? Que tout ce que fait Nebreda, ses photos, ses dessins, ses écrits, me concerne intimement, m’atteint au plus profond de moi-même -que tout cela nous regarde?

    Je parcours ses autoportraits. Une main repose, ensanglantée, auprès d’un bistouri (n°48). Une cigarette s’approche d’un torse strié de cicatrices (n°58). Des pieds exhibent leurs blessures (n°71) ou leur chair tuméfiée, au bord de la gangrène, après une année et demie de discipline (n°83). Une silhouette blême se dresse, nue, décharnée par les privations, celle d’un squelette vivant à la peau lacérée. Comment regarder ces photos sans céder au dégoût ou à une trouble fascination? Qu’est-ce qui les distingue du tout-venant de l’imagerie sado-masochiste ou des performances du body art? Qu’est-ce qui, de cette œuvre, me retient?

    Je parcours une fois encore le livre. D’autres éléments m’apparaissent maintenant, des pommes et des couteaux, des bougies et des mouches, un pain qui flambe, d’innombrables miroirs à la glace maculée ou fendue. Des textes aussi, le titre des autoportraits (souvent énigmatique ou teinté d’humour), d’étranges légendes inscrites sur des panneaux ou insérées dans les dessins. Des références se précisent : à la mythologie grecque, aux Epîtres de Paul (n°95 : Mort, où est ta victoire?), à l’Apocalypse de Jean (les Anges, l’Agneau sacrifié…) -et surtout à la peinture. Telle attitude, tel geste de la main évoque l’art des icônes, telle posture me fait penser à Zurbaràn ou au Gréco, tel jeu de miroirs à Vélasquez. Me voilà presque rassuré. David Nebreda est un homme de haute culture, un ancien élève des Beaux-Arts de Madrid, un artiste…

    N’est-ce pas un piège? J’allais déjà oublier la merde et le sang, la chair torturée, tout ce qui, malgré la richesse des références, la rigueur des cadrages et du travail de composition, malgré la beauté des éclairages et la facture classique de certains dessins, me donne envie de vomir. J’allais oublier l’atroce expérience dont ses photos sont issues, ce qu’il décrit comme « l’enfer quotidien de la négation radicale et profonde de soi-même », les longues années de réclusion chez ses parents « dans un état d’isolement et de quasi-paralysie physique et mentale », les multiples internements en hôpital psychiatrique (dont témoigne, intolérable, la photo n°84), les pratiques incessantes d’auto-agression et d’auto-mutilation. Le choix de la photographie -et celui d’une norme technique excluant tout trucage, toute manipulation postérieure à la prise de vue- n’est pas indifférent, accentue encore la charge de réel dont ces photos nous accablent. Ce sang est son propre sang, ces excréments sont les siens, « après conservation au réfrigérateur ou utilisés directement »[2].

    Il y a de la beauté, pourtant, dans les œuvres de Nebreda, une sombre et glaçante beauté. Son évidence s’impose, souveraine, chaque fois que je les regarde, et se mêle en moi à l’horreur et au dégoût. J’éprouve alors cette « succession rapide d’attraction et de répulsion » qui caractérise selon Kant le sentiment du sublime. Si ce terme galvaudé a encore un sens, à quel genre de sublime l’œuvre de Nebreda appartient-elle? Peut-être à ce sublime-terrible qui s’accompagne toujours d’effroi, surgit « à la limite du monstrueux », de l' »insoutenable » (ungeheure). Lequel, parmi nos proches contemporains, parvient à s’approcher de la limite, à nous faire entendre le grondement de l’Ungeheure? Bien peu y arrivent, à une époque où le Spectacle exige de tout montrer et neutralise tout ce qu’il montre, où toute audace se voit aussitôt monnayée, toute transgression banalisée. Il y faut une extrême rigueur de pensée, jointe à la plus implacable cruauté dans l’exploration des limites -en peinture, Francis Bacon; Pierre Guyotat en littérature; et peut-être, au théâtre, Werner Schwab… A ces noms, ajoutons celui de Nebreda. C’est à cela qu’il travaille, à « soutenir maintenant ce nouveau sens de la limite humaine », à déplacer toujours plus loin le tracé de cette limite, jusqu’à cet « arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l’autre » (p. 181).

    Je reviens à nouveau à son livre, à ces portraits où, à chaque fois, cette décision se rejoue. Quelle place m’assigne-t-il, à moi qui reste sur la rive? Celle d’un témoin? d’un complice? d’une victime? Je me transformerai en l’un de vous et je le détruirai, déclare un panneau qu’il porte sur la poitrine (n°117). Il se tient là, debout, les jambes écartées et le sexe en érection, une flamme au bout des doigts et une autre au bout des lèvres. Au mur, des dessins et un petit écriteau : DNN – EL LO HACE. « David Nebreda de Nicolàs. Il le fait ». Ainsi, ma destruction avait déjà commencé, à l’instant même où j’avais ouvert le livre, et cela était conforme à l’ordre. Il considère en effet son travail, sa vie elle-même, comme une épreuve de l’impossible. L’expérience se ruine elle-même : de son propre mouvement, elle se porte vers son « inévitable auto-annulation ». La seule manière possible de la continuer consiste, nous dit-il, à opérer une « projection dans un double autre, dans un « autre » réel » (p. 178), cet Autre lointain que nous sommes, nous ses spectateurs, ses lecteurs. Ses photos nous sont donc destinées, à chacun de nous. Il devait nous dépêcher ses envoyés, ses anges –l’ange de l’Annonciation (n°127) ou bien (mais c’est sans doute le même…) l’ange du Viol (n°131)- afin de nous séduire, de nous attirer à lui, qu’il puisse se projeter en nous.

    Qui se brûlera, qui se consumera, à s’approcher ainsi de la flamme? Est-ce nous? Est-ce lui? Les anges, on le sait, sont terreur : ils sont les messagers du sublime-terrible. Il en est un, cependant, qui m’inspire un sentiment différent. Les yeux fermés, le visage maculé de cendres, il porte un écriteau autour du cou, où nous pouvons lire L’ange avec le livre (n°133) -allusion au livre qu’un ange fait manger à l’Apôtre, qui « avait dans sa bouche la douceur du miel », mais lui emplit les entrailles d’amertume[3]. L’ange lui-même est le livre, il s’offre à nous, démuni, infiniment vulnérable. Ceci est sa chair, ceci est sa merde et son sang. Devant lui, un morceau de fromage transpercé et un second écriteau qui porte seulement ce mot : AYUDA -« à l’aide ».

    Entrelacs

    Je cherche ce qui donne à cette œuvre son étrange, sa singulière puissance, la distingue aussitôt d’autres tentatives qui pouvaient pourtant sembler très proches : la touche de Nebreda, ce qui fait que, dès qu’il nous atteint, il ne nous lâche plus. Est-ce l’exhibition des blessures, l’usage de son corps comme support vivant de l’œuvre? Il y a longtemps déjà que les actionnistes viennois s’y sont essayés. L’emploi de son sang et de ses excréments? De nos jours, le premier « plasticien » venu monnaye volontiers ses merdes d’artiste. Ou bien serait-ce le voisinage de la folie, ces messages hallucinés qu’il nous adresse de l’autre rive? Mais en quoi seraient-ils différents des inventions fabuleuses d’un Wölfli, d’une Aloïse, d’une Jeanne Tripier, de tous les grands maîtres de l’Art Brut? Le travail sur la représentation et sa mise en abyme, les jeux du miroir et des doubles? Voilà des siècles que la peinture explore cette voie, et c’est aujourd’hui le tour de la photo, de la vidéo… A moins que la singularité de son style ne tienne pas à l’un ou l’autre de ces éléments pris isolément, mais à leurs combinaisons, leurs entrelacements. A ces agencements qu’il invente pour leur permettre de s’articuler les uns aux autres, de s’emboîter en échangeant leurs intensités, de glisser d’un plan à l’autre, de s’affronter suivant ces lignes de fracture qui traversent tous les plans -et ainsi de nouer cet entrelacs qui fait l’unité déchirante de l’œuvre.

    Lui-même décrit avec précision les « trois éléments qui constituent (son) système, l’accès au mythe, le comportement ou les éléments utilisés, et la procédure » (p. 183). Par ce terme de procédure, il désigne un agencement premier, celui du rituel, des cérémonies intimes d’auto-agression qui combinent selon un ordre nécessaire les éléments et les actes de base : le couteau, les lames de rasoir, la courroie pour se fouetter, les incisions et les brûlures, les rigoureux interdits alimentaires, le recueil des excréments… De ces trois opérateurs, la procédure est pour lui « la grande inconnue », et il y voit un « recours constant qui, dans les pires moments, aura une valeur inappréciable ». Aussi cruels soient-ils, ces rites où il frôle parfois la mort sont néanmoins ce qui le protège du pire, une composante essentielle de son système de défense contre la folie, de sa « continuelle et vaine invention de toutes sortes de personnages, de rituels, de formules verbales et palliatifs mentaux pour éviter l’invasion » (p. 176). Le plan de la procédure, avec les phantasmes qu’il met en acte et les agencements primaires d’éléments qui le constituent, trouve sa raison d’être et son sens dans sa relation à ce Fond obscur qui se profile à l’arrière-plan, à la menace sans nom qui gronde dans les profondeurs et qu’il appelle le processus schizophrénique.

    A lui seul, ce plan ne suffirait pourtant pas à le sauver du danger qui le guette. Car ses procédures demeurent des rituels privés, comme en pratiquent tant de pervers ou de semi-psychotiques, et il leur manquera toujours cet appel à témoin, cette exposition à l’Autre qui saurait délivrer Nebreda de son écrasant face-à-face avec le miroir. Le premier plan ne parvient guère à faire œuvre. Pour assurer pleinement sa mission protectrice, la procédure devra être transposée sur un autre plan : passer de la surface charnelle du corps à la surface glorieuse, désincarnée, des photographies ou des pages du livre. L’ordonnance primaire du rituel, avec ses marques qui s’inscrivent à même la chair, viendra alors s’insérer comme une pièce parmi d’autres dans un dispositif second, plus complexe, incluant les montages scopiques -savants chassés-croisés entre l’objectif et le miroir- et le texte des écriteaux ou des légendes; sans oublier les éclairages, le décor, les effets de contraste ou de cadrage, tout ce qui participe de la compositionde la photo.

    C’est seulement sur ce plan, en mobilisant les artifices du montage, de l’écriture et de la composition, qu’intervient la « construction du mythe ». Il s’agit d’une tentative visant à constituer le double photographique « par l’utilisation d’une série de formes simples et d’archétypes universels » (p. 183), afin de favoriser son identification à certaines figures majeures de la tradition, et avant tout à celle du Crucifié. Identification construite, on n’y insistera jamais assez, et qui ne suppose aucune adhésion à une Eglise : c’est d’un « athéisme » radical -d’un épuisement sans retour de toutes les figures du Père- que témoigne l’œuvre de David Nebreda. En conférant à la blessure, au sang, à la merde, une dimension symbolique ou « icônique », en en faisant autant de stigmates d’une Passion, elle s’efforce d’accomplir une sorte de catharsis. Ses nombreuses citations de motifs picturaux issus de la tradition sont au service de ce projet. L’insertion de motifs du Corrège ou de Géricault, les fragments d’un Christ aux outrages intégrés dans une photo (n°60), ces postures inspirées des icônes byzantines, cette silhouette émaciée s’étirant vers le ciel et qui semble sortie de l’univers du Gréco, ces allusions parfois grinçantes à l’Echelle de Jacob (n°63, L’échelle vers le ciel : il s’agit de lames de rasoir souillées de sang…) ou au sacrifice d’Abraham (n°111) : tout cela nous invite, en réinsérant son travail dans une filiation symbolique, à surmonter notre dégoût -et rend possible la transmission et l’accueil, l’envol de l’ange.

    Du plan primaire des phantasmes psychotiques et des rituels, les stigmates de Nebreda s’élèvent alors à un plan second, celui de l’œuvre, où « ce qui est le plus proche de soi-même » devient « le plus universel » (p. 178). Désormais, le corps cesse d’être le seul support possible de la marque : au lieu de lacérer sa peau, les traces de sa Passion viendront s’inscrire ailleurs, sur une autre surface, par exemple sur ce premier certificat (d’internement psychiatrique…) qu’il accroche aux plaies de sa poitrine (n°49), sur ces panneaux et ces miroirs maculés de sang, ou dans les commentaires et les légendes qu’il rédige. Par la magie de son art, les pratiques les plus cruelles et les plus répugnantes se transfigurent sur la surface incorporelle de l’œuvre en autant d’événements purs. Ils deviennent, nous dit-il, seulement « anecdotiques » (p. 185), de simples éléments picturaux insérés parmi d’autres dans l’agencement des autoportraits : à la couleur rougeâtre de la main brûlée (n°81), répond la nuance plus vive des quatre pommes rouges disposées devant elle; mais lui font aussi écho, à distance, l’étrange éclat de la flamme qui embrase sa main (n°115) ou la teinte violacée de ses jambes meurtries, que vient rehausser la blancheur d’un linge (n°83).

    Toute la difficulté consiste à préserver l’équilibre précaire entre les deux lignes de force de l’œuvre, entre le plan de la procédure, où le phantasme vient se graver à même la peau, et celui des constructions esthétiques ou « mythiques ». Lorsque c’est le souci formel de la composition qui domine (comme c’est parfois le cas dans les autoportraits les plus anciens, en noir-et-blanc), l’intensité du phantasme passe à l’arrière-plan, retombe dans le Fond. Nous avons alors affaire à de belles, à de somptueuses photos, où les traces sublimes de la folie sont à peine visibles. Lorsque c’est au contraire la violence du phantasme qui l’emporte (par exemple dans la première série d’autoportraits en couleur), l’exhibition nue de la blessure ou de l’excrément sature la représentation, sidère le spectateur, rendant impossible l’identification, la catharsis : le sublime dérive alors vers l’horreur, vers la limite de l’Ungeheure. Oscillation entre la beauté et le monstrueux qui sera surmontée dans les dernières séries de dessins et d’autoportraits, où son art touche au sublime. Ce qui fait la singularité de son travail, c’est donc l’entrelacs d’éléments hétérogènes, le croisement de deux perspectives divergentes, ou plutôt de deux plans qui se recoupent sans jamais se confondre, et une tension constante entre ces deux plans qui se partagent et s’affrontent dans chacun de ses portraits. Supprimez l’un des deux, et le sublime-terrible de Nebreda disparaît aussitôt, car il se fondait sur ce qu’il appelle lui-même un « compromis-limite », un équilibre instable entre le clinique et l’esthétique. Dès que ce compromis se défait, nous n’avons plus affaire qu’à une expérimentation artistique ou, à l’inverse, à un symptôme pathologique : au tout-venant des galeries d' »avant-garde » ou au silence de l’hôpital.

    Dans sa performance See through, Vito Acconci boxe son reflet dans un miroir jusqu’à ce qu’il se brise; il se mord les bras et imprime sur papier la trace de ses morsures. Plus proches encore des pratiques nébrédiennes, Gina Pane s’entaille le bas-ventre et les paupières au rasoir; Günther Brus se fait filmer dans les rues de Vienne, nu et ensanglanté; et les autoportraits de Dieter Appelt nous le montrent pendu par les pieds, strangulé ou crucifié. Nebreda connaît ces artistes, mais il les trouve « frivoles, superficiels », et « cet usage plastique et conscient de leur corps ne (l’) intéresse pas » -car « les excréments et le sang sont des substances très sérieuses, elles ne se prêtent pas au jeu » (Art-Press, p. 54). Lorsque ces éléments et ces pratiques sont envisagés sur le seul plan esthétique, entièrement dissociés du Fond de folie et de mort qui gronde à l’arrière-plan, la puissance du Fond ne parvient plus à faire irruption sur le plan de l’œuvre, à lui communiquer son intensité sauvage : on reste en deçà du sublime, dans le jeu.

    L’un des enjeux majeurs du travail de Nebreda consiste à articuler les deux plans disjoints du phantasme et de l’œuvre, à leur permettre de se croiser par la construction de figures « mythiques », l’intégration de références religieuses et picturales dans l’agencement des photos. Ce genre de problème ne se pose plus dans les exhibitions du body art où, par une sorte de court-circuit, la mise en acte des phantasmes se présente immédiatement comme une « œuvre », sans en passer par un dialogue avec l’histoire de l’art ou un travail de composition. De la tradition, rien n’est sauvé; et rien n’est retenu de la folle intensité du phantasme : on s’en tient à un jeu conscient, à une exploitation délibérée des ressources de la transgression, de la provocation, de la profanation qui se monnayent chèrement sur le marché de l’art contemporain.

    Si nous passons sur l’autre versant, la même coupure entre les deux plans se retrouve sous une forme différente. Car la folie, on ne le répétera jamais assez, est absence d’œuvre, œuvre étouffée, rentrée dans la gorge, enfoncée dans les profondeurs du corps, incapable de décoller du plan du phantasme et des marquages corporels pour se retranscrire sur celui des symboles. Soit le cas d’Eugénie : ce prénom d’héroïne sadienne est celui d’une jeune psychotique examinée vers 1900 par un élève de Charcot. Elle non plus ne supporte pas les miroirs ou toute surface de verre capable de refléter son image, au point de les fracasser avec sa tête ou ses poings. Lorsqu’on essaye de l’en empêcher, elle s’arrache la peau avec ses ongles. A la question de savoir pourquoi elle s’en prend aux vitres et aux glaces, elle répond d’abord : « c’est parce qu’il me semblait qu’on m’empêchait de voir mon père »; puis, devant l’insistance du psychiatre : « Parce qu’alors je pense que mon sang ne circule pas. Le sang se trouve accumulé dans la main, comme un abcès, et il faut bien percer cet abcès ». Un jour, le médecin a l’idée de lui tracer des signes sur le corps avec son ongle ou avec un stylet, et il s’aperçoit que la peau d’Eugénie conserve des jours durant la marque des lettres qu’il y a inscrites. De ce curieux symptôme, attestent plusieurs photographies publiées dans la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière[4].

    Je ne me hasarderai pas à « interpréter » ce cas, dont les murs épais de l’asile ont gardé le secret. Je constate seulement que la panique ou la rage qu’Eugénie éprouve devant le miroir et cette violence qu’elle retourne contre son propre corps ne parviennent pas à se transfigurer par elles-mêmes en une œuvre. Pour que la chair souffrante se fasse verbe, pour que la lettre vienne s’inscrire au-delà du corps, il faut l’intervention de l’Autre, du médecin, qui en dépossède entièrement Eugénie et fera d’elle, sous son stylet ou devant l’objectif, un objet passif de la science médicale, un cas. Le performer avait beau s’attaquer à son reflet, jamais il ne le considérait comme une véritable menace : il n’y croyait pas vraiment, se contentait de jouer avec son image. En revanche, Eugénie y adhérait trop, n’arrivait pas à sortir de cet épuisant va-et-vient entre la menaçante surface de la glace et la surface meurtrie de sa peau. Là où tant d’autres auront échoué, comment arriver à faire œuvre, en nous donnant ainsi à entendre un écho de leurs voix étouffées? Comment réussir à transfigurer l’abjection sans jamais la dénier, sans la recouvrir sous les artifices de la composition? A déjouer les pièges du miroir, mais sans perdre de vue son inquiétante puissance, en laissant se profiler en arrière-plan l’ombre portée du Fond? A ajointer les plans, sur la ligne de crête du sublime, sans rien perdre de leurs intensités? « Ce qui est nécessaire – De par sa volonté – En silence – David Nebreda de Nicolàs le fait ».

    Miroirs aveugles

    Comment traverser la mort, comment renaître de sa mort et en témoigner? Comment venir au monde sans naître d’une mère? Comment parvenir à se voir sans se voir? Peut-être ces trois questions ne font-elles pour Nebreda qu’une seule et même question, l’unique question qui compte -qui mérite que, pour elle, il risque sa peau.

    Il ne se définit pas comme un « artiste », refuse d’être assimilé aux esthètes du body art. C’est qu’il n’agresse pas son corps dans le but de se photographier, et ne se photographiait pas, du moins au début, pour être exposé, ni même montré à quelqu’un d’autre. Il refuse tout autant d’être considéré comme un « masochiste » : lorsqu’il s’incise, se flagelle ou se brûle, la douleur n’est jamais recherchée pour elle-même, ni a fortiori pour ce surcroît de plaisir que tout bon masochiste espère en tirer. Ce petit trafic, ce calcul des plaisirs qui fait l’ordinaire de l’économie « SM » lui est profondément étranger. Il s’agit pour lui d’atteindre à un « point antérieur à l’expérience du plaisir ou de la douleur » (p. 185) : point de jouissance, si l’on veut, dont la quête le porte au plus près de sa mort, de la mort physique qui le guette, à la suite des privations extrêmes et des tortures qu’il s’inflige -et, plus encore, de cette autre mort qu’il a déjà traversée, d’où il nous arrive comme un revenant.

    Tel est le point de départ de son travail : il « éprouve l’expérience effective de sa propre mort » et de sa « renaissance » (p. 174), et ses autoportraits attestent de cette expérience. Bien plus, ils en sont partie prenante, participent directement à sa régénération, et il faut y voir une composante fondamentale de ce qu’il appelle son « projet vital », sa « tentative d’auto-récupération de soi, d’auto-reconstitution d’une image et d’une situation totalement perdues dans le temps et dans l’espace » (p. 177). Il lui arrive de désigner comme un « processus schizophrénique » cette perte de soi, cette « dégénération », cette « invasion » de sa pensée, qui l’ont amené pendant plusieurs années à un état de complète prostration et de silence. L’une de ses conséquences était, assez classiquement, son incapacité à se reconnaître dans un miroir; ou, plus exactement, le passage d’un sentiment d’étrangeté face au miroir au sentiment d’un terrifiant danger. A une période où, nous dit-il, « j’observais et j’étudiais l’étranger qui apparaissait en lui », succède en effet un grave effondrement : « à partir de là, quand s’est ouvert ce trou dans ma tête, j’ai décidé de ne plus jamais regarder de miroir » (Art-Press, p. 51). Tout se passe comme s’il oscillait entre un trop grand écart, où son image ne lui ressemble plus, se présente à lui comme celle d’un inconnu, et une trop grande proximité où elle lui ressemble tellement qu’il ne parvient plus à se distinguer de son reflet, se laisse envahir, dévorer par lui.

    Comment trouver la bonne distance, la « ressemblance-limite en matière de représentation » (Art-Press, p. 49)? Comment réussir à se réapproprier son image sans en passer par le miroir? Par la photographie. Par la « création d’un double photographique » qui, en lui offrant un substitut de l’image interdite, lui servirait de défense, de parade contre le piège du miroir. Ses autoportraits lui permettront de dédoubler le double, de jouer un double contre l’autre, et ainsi d’échapper à l’emprise du double spéculaire -de se reconstruire, se régénérer, s’enfanter soi-même, en affirmant une vie plus puissante que la folie et la mort.  Se photographier pour pouvoir fixer son image -à tous les sens du mot : pour arriver à la stabiliser, à lui donner un site, un « cadre », et pour supporter enfin de la regarder. Quelle est donc cette menace qui se profile dans le miroir, et par quelle magie la photographie réussira-t-elle à la conjurer?

    L’un de ses premiers autoportraits en couleur s’intitule la découverte du véritable sens du miroir. Il ne sait plus où il est et où est l’autre (n°51) -mais la photo représente son reflet dans la glace, si bien que nous qui le regardons ne savons toujours pas où il est : derrière l’objectif? reflété dans le miroir? sur la page du livre? ou bien tout cela à la fois? Parmi tous ces doubles, lequel est le « vrai » Nebreda? Ce sont, paraît-il, ce genre de questions que se pose un enfant, lorsqu’à l’aube de sa vie il se trouve confronté à l’énigme du miroir. Comment parviendrait-il à se distinguer de cet autre, de ce rival dont l’image le fascine? A moins qu’un « double autre », un Autre différent de son double spéculaire ne lui vienne en aide, qu’un Tiers ne s’interpose entre lui et le miroir. D’un regard, d’une parole ou d’un geste, il marquerait le trait d’une différence, lui permettrait de s’identifier en se démarquant de son double. Est-ce cela, ce signe d’élection, cet appel, qui aura manqué jadis à David Nebreda? Est-ce ce défaut de l’Autre qui le condamne, pour ne pas sombrer dans son reflet, à réinscrire constamment sur sa peau l’entame de ce trait qui n’aura jamais eu lieu?

    Ce n’est pas la mort de Dieu qui l’obsède -rien de plus vivant, de plus divin qu’un dieu mort…- mais son extrême fatigue, son exténuation : Dieu fatigué crache du lait et du sang (n°139), « Dieu épuisé détruit le lait de ses filles » (p. 167). L’épuisement de Dieu veut dire qu’il ne se manifestera plus désormais que comme une force de mort, une mère féroce cherchant à anéantir toute filiation, à détruire ce lait qui jaillit de son sein et de celui de ses enfants. « Dieu-la-Mère », ainsi que l’appelait Artaud, ou Mère-la-Mort : tel serait le nom du spectre qui hante le miroir. Car le miroir est un sein gonflé de lait, mais aussi une gueule qui dévore le fils, ou plutôt l’oblige à se dévorer, à lui offrir son corps en sacrifice; et il est un couteau, ce long éclat de verre incurvé du « premier sacrifice » (n°111) ou cette pointe acérée, l’aiguille de la mère (n°73), dont l’érection meurtrière le transperce. Cela, Nebreda le sait, il l’a su depuis toujours : « le miroir vaincra et versera le lait de la mère (…). N’est-il pas connu que le miroir de la mère m’enfoncerait son aiguille et me donnerait à manger mon propre corps (…)? On connaissait tout cela et on assuma le sacrifice nécessaire à son accomplissement. Les excréments, le lait et les yeux. » (p. 163).

    La Mère, il l’invoque sans cesse dans ses écrits -figure de l’Origine, qui ne coïncide pas avec la mère réelle de David Nebreda. C’est d’elle, toujours, dont il sera question, du trou de la mère ou de sa cendre (n°121), du nouveau nom de la mère honte (n°125), de la chaussure de la mère morte qui a pris la place de son propre sexe (n°55), du cadeau de la mère qui est un couteau portant son nom (n°62), c’est-à-dire, à chaque fois, de l’impossible séparation d’avec la mère (n°112)… Même lorsqu’elle n’est pas explicitement mentionnée, lorsqu’il photographie son reflet, ses excréments, ses brûlures ou ses plaies, qu’il tente de représenter ses rituels d’auto-destruction, c’est d’elle encore qu’il s’agit, c’est à l’étreinte de la Mère qu’il tente d’échapper. « Entre l’immortalité qu’offre le viol de soi-même et celle qu’offre le viol de la mère, le choix paraît clair » (n°150). Il a choisi de se violer lui-même -et de nous donner à voir ce viol.

    Ce qui lui a fait défaut : le trait qui aurait pu, face au miroir, le dissocier de son double, lui permettre de s’arracher à la Mère, qu’il puisse enfin venir au monde. Il n’en finira donc plus de se couper, de réinscrire dans sa chair les traces de sa naissance avortée. Peine perdue : la Mère ne le lâchera pas. Dans l’autoportrait n°59, intitulé le fil de la mère, il tire des fils accrochés à sa poitrine. Sa peau se tend, mais ne se déchire pas. L’ombilic ne cèdera pas : Nebreda restera toujours le fils de sa mère, pris au fil qui le rattache à elle et qui est le fil(s) de l’inceste (en jouant sur hijo et hilo, la langue espagnole autorise aussi ce Witz). Ce fil de la filiation est celui de la ressemblance, de la trop grande proximité où l’emprisonne le miroir. Si la mère est le Double, s’il ne peut pas se voir lui-même sans que sa mère ne le regarde à travers ses propres yeux, la seule manière de trancher le fil(s) consisterait à aveugler son regard, ou du moins à éviter de se voir, de se laisser capter par son image. C’est pour cela, nous dit-il, qu’il se lacère la peau du visage : parce qu’il ne veut pas voir l’invasion de son cerveau (n°79). Mais comment est-ce possible? Comment se détourner de ce regard qui le viole et le tue? Comment aveugler un miroir?

    C’est ici qu’intervient ce double aveugle, l’autoportrait photographique. Comme il l’indique dans Art-Press, sa « construction » suppose qu’il ne voie jamais ce qu’il est en train de photographier. Il ne lui suffit pas de se prendre en photo : encore faudra-t-il, dans ces photos, parvenir à se voir sans se voir, à voir son image sans voir qu’elle le voit-à montrer l’aveuglement de son regard. Il dissimulera donc son visage derrière un tissu, une tache de lumière (n°81), une souillure sur la glace (n°90), se représentera les yeux fermés, bandés, recouverts de merde ou de cendre, ou bien, plus radicalement, en train de s’arracher les yeux (n°113). Pour y arriver, il met en place différents dispositifs techniques, utilise notamment la surimpression ou le déclenchement à distance et en différé. Mais cela non plus ne suffit pas.

    Considérons la première série des autoportraits, en noir-et-blanc. Tous ces procédés y sont déjà mis en œuvre, et le regard de Nebreda n’y apparaît jamais. Le plus souvent, son visage reste couvert ou hors-champ et, de son corps, il ne nous montre que des fragments, un dos, un cou, un avant-bras, des doigts ensanglantés. Faiblement éclairés, ils émergent d’un fond sombre, si bien qu’ils se distinguent à peine de ce fond ou des autres éléments de la photo, que son talon se confond presque avec une pierre (n°27), ou sa jambe avec les troncs d’arbre où elle est attachée (n°20). Cette série de photos appartient, écrit-il aujourd’hui, « à une personnalité antérieure, étrangère et différente, dont l’auteur se souvient à peine », et il « ne les considère pas comme dignes de commentaire » (p. 173). Pour quelle raison les rejette-t-il ainsi? Sans doute parce que ces photos esquivent toute confrontation avec le double spéculaire, n’arrivent pas à fixer le regard. Ce devenir-végétal, ce devenir-minéral d’une chair morcelée vont dans le sens du processus schizophrénique : ils échouent à créer un véritable double photographique, capable de reconstruire son image, de recomposer l’unité de son corps.

    A la fin de cette période, juste avant de commencer la première série de photos en couleurs, il se trouve dans un état de grand épuisement et d’angoisse, dont il parle dans ses notes : « complication progressive rituels – impossibilité sortir – effroi observation – obsession mort (…) – à nouveau perte de la maîtrise de soi – on ne peut pas parler – ni sortir – ni – on ne pense qu’à ça – on ne peut pas penser » (p. 162). C’est alors que survient la merveille, qu’il découvre une technique lui permettant de se photographier dans le miroir (ou du moins d’en donner l’apparence). C’est alors seulement, avec le dernier noir-et-blanc (n°43) et le portrait en couleur réalisé aussitôt après (n°47), que son visage surgit dans la photo, que nous apercevons enfin son regard qui nous regarde. Dès lors, « l’auteur se considère comme « nouveau-né » et ne reconnaît son identité qu’à partir de cette époque » (p. 9).

    Comme il se refuse par principe à toute manipulation des négatifs après la prise de vue, il a dû, pour obtenir ce résultat, utiliser une double exposition et surimprimer sa propre image à l’image du miroir. Il voulait absolument éviter que l’objectif, en se reflétant dans la glace, n’apparaisse dans la photo. Aussi a-t-il disposé un écran noir derrière l’appareil et enveloppé celui-ci dans un tissu sombre, en ménageant seulement une ouverture pour l’objectif : l’appareil pouvait alors prendre en photo le miroir sans être « pris » par lui. Par la suite, de nombreuses photos utiliseront ce dispositif, en nous présentant son visage de face, reflété dans un miroir (n°51, 68, 75, 125…), ou en l’intégrant dans une composition plus complexe dont le reflet du visage n’est que l’un des éléments (n°65, 72, 90…). Il lui arrivera même d’avoir recours à une quadruple exposition, qui le fera apparaître en même temps dans trois miroirs de tailles différentes (n°80 : La trinité des miroirs). Ce n’est pas à un simple procédé technique que l’on a affaire, mais à un piège à miroir, qui joue un rôle essentiel dans sa régénération. Il lui permet en effet de faire voir le miroir, sans être « vu » par lui, de surprendre le Double, de le capter dans la photo sans qu’il puisse capturer l’objectif qui le vise. De jouer un double contre l’autre, par la magie de la double exposition, en un chassé-croisé qui met en scène la défaite du double spéculaire, compris dans un double photographique plus puissant, plus retors que lui.

    Certes, il ne s’agit là -et il le sait bien- que d’un simulacre, d’un effet de montage. Ce n’est jamais son reflet dans le miroir que capte l’objectif, c’est l’image de son corps, projetée en surimpression sur l’image vide du miroir. Peu importe, car rien n’est plus vraique ce montage : « mes photos, me disait-il récemment, sont plus ressemblantes que le miroir, elles sont plus vraies ». Sans doute ne lui « ressemblent »-elles pas au sens où son double spéculaire est semblable à lui et se sert de cette similitude pour l’envahir, l’absorber dans son reflet. Avec le double photographique, il n’est plus question de ressemblance, d’adéquation entre un corps et son image, mais de la vérité même, dela vérité de son « projet vital » qui se révèle dans une œuvre et le sauve de la folie.

    Il a donc choisi -même si ce n’est pas un calcul délibéré, mais une décision conforme à l’ordre…– de jouer la photo contre le miroir. Au fond, rien n’est plus énigmatique qu’une telle décision. Alors que le reflet spéculaire redouble le corps dans son présent vivant, lui restitue la mobilité de sa chair, de sa vie, la photographie, en revanche, est spectrale : elle le pétrifie dans un instantané, dans la fixité immuable d’un déjà-passé qui lui montre un visage de sa mort. Elle est, écrivait Barthes, le « théâtre mort de la Mort », un théâtre qui « exclut toute purification, toute catharsis« [5]. C’est pourtant à une sorte de catharsis dans et par la photo que l’on a affaire chez Nebreda. Car le sens du partage qui oppose ces deux doubles rivaux s’est entièrement inversé : puisque le miroir lui apparaît comme une menace mortelle, il en est venu à jouer le double mort de la photo contre ce double qui est la Mort, au point de découvrir dans ses photographies le simulacre le plus vivant et le plus véridique -la vérité de sa vie enfuie. « Ce ne sont pas des photos, me disait-il encore, c’est une partie réelle de moi-même. Je suis vivant dans la photo, mais pas dans moi-même ».

    S’il ne supportait pas de s’y regarder, c’était faute d’un Tiers qui puisse faire la différence, s’interposer entre lui et son double. Ce Tiers exclu, cet Autre forclos, voilà que le montage photographique le fait consister : c’est le regard de l’objectif, c’est mon propreregard dont le point de vue coïncide avec celui de l’appareil. Au contraire du miroir qui l’enfermait dans le duel, dans un face-à-face mortifère avec son reflet, le double photographique en appelle à un témoin possible, s’expose au spectateur ou au lecteur. Il lui donne enfin le trait qui lui faisait défaut, cette marque d’une différence entre lui-même et son double qu’il cherchait désespérément à graver dans sa chair. Chacune de ses photos est un ange, chacune capte mon regard et m’appelle à témoigner -comme si c’était à moi désormais de recevoir le trait, de le réinscrire pour le faire consister, et délivrer David Nebreda de sa longue réclusion.

    Parabole

    S’il a recours de préférence à la double exposition, ce n’est pas le seul procédé qu’il utilise. Il lui arrive par exemple de décaler l’axe du miroir par rapport à l’angle de visée de l’objectif, en le tournant légèrement de côté (n°97). Son visage nous apparaît alors de profil, tout en étant reflété frontalement par la glace, ce qui lui permet de faire face à son double, de l’affronter sous le regard de l’objectif, ainsi assigné à la position du Tiers. Il est également possible de disposer deux miroirs face-à-face -« en abyme »- et de s’installer entre eux, en plaçant l’objectif, légèrement décalé, derrière l’un d’eux (n°126). La face arrière du miroir, sa surface aveugle, obture en partie le champ, mais laisse entrevoir le corps ligoté et écartelé, les bras en croix, se reflétant dans l’autre miroir. Il a donné pour titre à cette photo La mère basilique. Exercice de discipline entre deux miroirs -mais c’est moins le corps de Nebreda que le miroir lui-même qu’il s’agit de « discipliner », par ce dispositif qui annule ou limite la multiplication des doubles, évite ces dédoublements à l’infini qu’aurait dû entraîner la mise en abyme. Victoire, là encore, de la photo sur le double spéculaire, sur la puissance souveraine -à la fois royale et sacrée- de la « Mère basilique » qui règne sur le miroir.

    Autant de dispositifs qui obéissent à une même visée : il s’agit à chaque fois de prendre la mesure du miroir (n°108), de se mesurer à lui, de le circonscrire pour mieux le neutraliser. Il importe avant tout que le double spéculaire apparaisse dans la photo, se laisse « prendre » par le double photographique, qui lui-même n’apparaît pas comme tel dans le miroir. Voilà pourquoi l’objectif -dont le point de vue est celui de l’Autre, du Tiers- doit nécessairement rester hors-champ (ou être dissimulé par un cache). Sinon, s’il se présentait dans le miroir qu’il est en train de photographier, il risquerait d’être capturé par lui : le rapport de force entre les doubles s’inverserait, le Tiers se laisserait dévorer par la Mère et l’on retomberait dans un duel sans fin.

    Ne jamais laisser l’objectif apparaître dans la photo : voilà l’impératif fondamental. A une exception près, ses photos obéissent aussi à un second impératif, à l’exigence de ne jamais montrer quelqu’un d’autre que David Nebreda -de ne jamais représenter l’Autre. Or, ce commandement se trouve, une seule fois, transgressé : dans cette très étonnante photo n°91 où, pour la première et dernière fois, sa mère paraît (mais celle qu’il nomme « la mère » participe-t-elle de l’Autre? ne serait-elle pas plutôt sa plus radicale négation? Laissons pour le moment cette question en suspens). Pour faire bonne mesure, celle-ci ne défie pas seulement le second interdit, mais également le premier : car elle est en train de photographier son fils, et l’objectif de l’appareil est bien visible, devant son visage. On a donc affaire à la photo la plus risquée du livre, celle qui enfreint les principes essentiels de l’Ordre.

     Ou, plus exactement, qui semble les enfreindre. A première vue, la mère se contente de photographier le miroir où se réflète son image, tandis que Nebreda se tient à l’écart, à côté du miroir, échappant à sa prise. Toutefois, puisqu’il figure sur la photo, on pourrait croire que sa mère est parvenue malgré tout à le prendre; qu’elle aurait réussi, en s’emparant de l’objectif, à retourner sa seule arme contre lui. Désormais, la souveraine des miroirs étendrait aussi son emprise sur le double photographique, et rien ne saurait plus lui résister. En violant ainsi la Loi, c’est le corps du fils qu’elle s’apprête à envahir, à dévorer…

    Mais ce n’est là qu’une illusion, un simulacre d’inceste, comme le révèle la légende de la photo : Parabole de la mère et du fils. La mère simule la réalisation d’un portrait du fils et le fils fait son autoportrait aux trois mères. Ainsi, le fils accomplit en vérité ce que la mère ne parvient qu’à simuler : pendant qu’elle s’efforce en vain de le capturer dans la photo, c’est lui qui réussit à capter sa propre image et celle de sa mère. Pour arriver à un tel résultat, il a conçu un dispositif assez retors. Comme il me l’a expliqué, il a installé sa mère derrière l’appareil, comme si elle prenait elle-même la photo, alors que c’était lui qui allait la déclencher à distance, en différé. Apparemment victorieuse, la mère se trouve en fait doublement captive : prisonnière à la fois du miroir où elle se reflète et de la photo que le fils a prise d’elle. La voilà vaincue sur son propre terrain, celui des doubles et des simulacres, par un redoublementde simulation qui semble être, pour Nebreda, la seule voie d’accès possible à la vérité de l’œuvre.

    Plus rusé que la Mère, le fils parvient à fixerson regard de Méduse, et la légende prend acte de sa victoire en évoquant un autoportrait aux trois mères. Il s’agit sans doute de la mère « réelle » et des deux énormes mouches qu’il a disposées au premier plan. Lui qui était le déchet de la jouissance de sa mère, voici qu’il ravale sa mère au rang de déchet, qu’il l’emprisonne dans l’image, engluée dans son reflet comme ces mouches mortes collées sur le tissu… C’est en vain que la Mère s’efforçait de transgresser l’interdit : le subtil montage de cette photo s’emploie en fait à protéger le corps du fils, à le soustraire à sa prise, en rétablissant au moyen d’une métaphore l’autorité de la Loi. Sa légende nous invite en tous cas à y reconnaître une parabole de toute son œuvre -et nous savons que ce terme ne désigne pas seulement une allégorie évangélique, mais aussi cette courbe ouverte sur l’infini qui gravite autour de son foyer sans jamais le croiser.

    Séparation

    Dans le portrait n°112,il est debout, nu, adossé au mur de sa chambre. A ses pieds, un petit miroir, tourné vers le plafond. L’index devant la bouche (comme pour nous demander le silence), dressé sur la pointe des pieds (on dirait qu’il tente de voir plus haut ou plus loin), il soulève un linge blanc qui pend le long du mur. Il garde les yeux fermés, comme s’il craignait de voir ce qu’il s’apprête à dévoiler. Au dessous du linge, une ampoule allumée.

    La photo s’intitule La séparation d’avec la mère, et rien n’interdit de  l’entendre tout simplement, sans la moindre métaphore : elle nous montrerait la cloison qui sépare Nebreda de sa mère. Derrière le mur de la chambre, la mère repose. Il faut faire silence, surtout ne pas la réveiller. Qui sait ce qui pourrait se passer si elle s’éveillait avant l’heure? Si la cloison protectrice se fissurait, si elle venait à s’effondrer? De ce désastre, d’autres photos témoignent : ainsi le n°110 (Maintenant il sait qui il poignarde) où, face à la même cloison, il enfonce un couteau dans un morceau de pain accroché au mur. Ou le n°131 (L’ange du Viol) où l’un de ses doigts pénètre dans un trou de la cloison, tandis que des filets de sang ruissellent sur ses jambes. A chaque fois, le viol de l’Autre évoque -de manière inversée, comme en miroir- son propre viol par l’Autre, l’horreur de l' »invasion ».

    Ici, cependant, tout paraît calme : ni sang ni blessure, la séparation n’est pas compromise. Le double écran du linge et de la cloison le protège encore du dévoilement médusant de la Chose. Ou devrait le protéger -car il fautlever le voile, nous faire partager sa vision de l’invisible, fixerenfin la Chose sur la pellicule, dans l’agencement de la photo. Mesurons-nous l’audace sublime de ce geste où, soulevant un pan de la robe (ou du linceul?), il s’apprête à nous révéler le terrifiant secret? Rien n’est plus sublime, disait Kant, que « cette inscription du temple d’Isis (la MèreNature) : ‘Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun mortel n’a levé mon voile’… ». En silence, selon sa volonté, D.N.N. le fait. Et il lui faudra expier cela.

    Qu’y a-t-il sous ce voile qui recouvre l’idole? Un miroir, suggérait Novalis, où chacun de nous, fasciné, contemple sa propre image. Cette version du mythe, Nebreda pourrait volontiers l’accepter, et nous savons que ses photos s’efforcent de démasquer le miroir, de prendre à son propre piège celle qui règne à travers ses reflets. Mais ici, ce n’est pas cela que le voile cachait. L’œil aveugle du miroir gît devant lui, comme un trophée aux pieds de son vainqueur, et ce que nous découvrons derrière l’écran est un autre voile, un autre écran : cette cloison sans fissures, enceinte vierge que nul ne saurait pénétrer. En dévoilant, cet autoportrait voile à nouveau, et ainsi ne dévoile rien -rien d’autre que le pur geste de dévoiler, le révélateur de la photographie ou la vérité de l’œuvre : tout le sublime de l’alèthéia. Son éclat aveuglant, la fulgurante splendeur du Vrai, mais réduits à leur dérisoire métaphore, cette petite ampoule qui pend sous le drap.

    Ce qu’il nous montre sous le voile, c’est le voilement en tant que tel, cette fonction d’écranou d’écart qu’assurent dans ses autres photos l’incision sanglante, la trace de la souillure, la macule qui aveugle le regard -et que figure sans doute ici cette tache claire sur le mur de la chambre, la lueur de la petite ampoule. Comme la glace maculée, comme la photo elle-même et le papier glacé du livre, la cloison et son éclat de lumière déploient une seconde peau, une surface de protection qui parviendrait pour un temps à tenir à distance la Chose. En donnant à voir cette surface, en montrant ce qui, dans le dévoilement, saurait garder la réserve du secret, la photo rend possible la séparation d’avec la mère : elle permet à Nebreda -pour le dire en latin- de se parere : de s’engendrer lui-même en engendrant ses anges ou ses « filles », ses doubles photographiques.

    Une telle audace se paye. Ce n’est jamais impunément que l’on soulève les voiles de Jocaste, et les écrans protecteurs de la photo, de la métaphore ou de l’humour ne suffiront guère pour qu’il puisse se parer de la menace. En atteste aussitôt la photo suivante (n°113 : Il s’aveugle) qui nous le présente prosterné sur le sol dans la posture du « premier sacrifice », frêle silhouette blanche recroquevillée sur fond de ténèbres, en train de s’arracher les yeux.

    La déroute de David   

    Comment montrer un processus schizophrénique? Si la littérature, sur son versant sublime, réussit parfois à l’écrire, comment la photographie y parviendrait-elle? Comment saurait-elle restituer le mouvement, la dynamique de la « dégénération » où toute identité stable se dissout? Selon Nebreda, la construction sérielle de son livredevait permettre de « décrire le développement ordonné et chronologique » du processus. Toutefois, ce procédé a dû le décevoir, puisqu’il a décidé, dans sa dernière exposition, de privilégier une construction apparemment plus statique et plus proche de la peinture, sous forme de polyptyques. Sans doute parce qu’une série de photos ne nous présente jamais qu’un simulacre de processus : au lieu du mouvement, une succession discontinue d’instantanés. Mais le même problème se poserait encore s’il avait choisi d’affronter autrement le miroir, par un recours à la vidéo ou au cinéma. En restituant l’apparence extérieure du mouvement, celle d’un flux temporel continu, on échouerait tout autant à montrer ce qui est en jeu dans le processus, la capture par le double et l' »invasion du cerveau », le dangereux vertige, l’épreuve de la mort et de la renaissance, toute la dynamique des phantasmes et des affects qui est la chair de la folie.

    Car la photo ou le cinéma ne nous montrent jamais la vie de la chair, mais seulement les états du corps qui l’expriment; jamais l’affect, mais seulement ses effets externes, les mimiques, les postures, les « ambiances » qui en sont les indices : ce qui, de la vie, se manifeste au-dehors en s’y perdant, se trahiten s’exposant. Difficulté majeure, à laquelle Nebreda s’est confronté, et ses légendes ou ses commentaires attestent ironiquement d’une conscience aiguë des limites de la représentation photographique : ainsi le n°67 (« Il essaie de représenter la disparition, mais il ne réussit qu’à faire disparaître sa tête »); ou cet « autoportrait en ouvrant et fermant les yeux » (n°82), qui « essaie de la sorte de représenter la peur ». Sans oublier l’autoportrait à la main enflammée (n°115), où il se croit obligé de préciser que « c’est la douleur qui fait qu’il ouvre la bouche ». En effet, « le feu est très douloureux et la photographie demande deux secondes d’exposition, ce qui ne suffit pas ». Et comment deux secondes lui suffiraient-elles pour endurer cet holocauste? Comment son expositionphotographique suffirait-elle pour que sa folie nous atteigne et nous brûle?

    Il semble que les ressources de la photo -son instantanéité, sa fixité mortuaire, son caractère de déjà-passé, tout ce qui lui permet de déjouer les pièges du miroir- soient en même temps ses limites. Il faudra faire appel à un autre art, plus « abstrait », plus détaché de la représentation des figures mondaines, plus apte à inscrire dans le tracé de ses figures le mouvement de leur défiguration, un art capable de présenter l’irreprésentable. Il lui faudra recourir à la peinture. Certes, une dimension picturale était déjà présente dans ses photographies; mais c’est dans ses dessins qu’elle vient au premier plan. Il s’agit bien d’une alternative à la photo -« mes dessins, me disait-il, sont des photos impossibles »- et nous savons qu’il ne peut les réaliser en même temps qu’elles, et qu’il les accomplit « dans un état de tranquillité caractéristique » (p. 180), comme si le dessin pouvait lui donner cette paix de l’âme qu’il ne trouve pas dans la photo.

    « S’il ne me restait que de la terre, disait Picasso, je peindrais avec de la terre. Et si je n’avais même plus de terre, je peindrais avec de la merde ». En utilisant son propre sang comme unique matériau de ses dessins, ou son sang mêlé à sa merde et son urine pour les messages qui accompagnent ses photos, Nebreda obéit fidèlement à cette injonction : de peindre avec ce qui reste, lorsque le monde et la terre elle-même font défaut. De faire affleurer sa vie à la surface de l’œuvre, de transfigurer en œuvre ces déchets de son corps, ce reste immonde qu’il est. Lisez, ceci est ma merde. Voyez, ceci est mon sang.

    Considérons la série de dessins publiés à la fin du livre (n°148 à 155). Nous remarquons aussitôt, dans les deux premiers, la précision toute classique du trait, la netteté des contours du corps, à peine troublée dans le second par deux taches floues sur le pied et le visage, et l’allégorie assez académique évoquée par la légende (Le Temps observe la Terre). Tout bascule dès le troisième : tandis que les formes s’étirent, que les traits du visage se brouillent et commencent à se dédoubler, une série de fêlures surgissent et rayonnent du centre de la tête. Avec le dessin suivant (n°151), nous assistons à un véritable éclatement de l’image où les personnages, réfléchis en miroir, se dédoublent dans un enchevêtrement inextricable de figures angéliques ou démoniaques. La légende évoque la derrota de David,sa défaite devant le Goliath de la folie, le désastre d’une existence mise en déroute « par les quatre géants, par les quatre miroirs, par les quatre visages nouveaux qui sortent de chacun de ceux qu’il tue ». Au lieu du Tiers qui défaille -de la « trinité castrée »- règne sans partage le Quatre, le double de double se multipliant en abyme, dans un labyrinthe de simulacres où toute différence s’effondre, où « il viole la mère et se viole lui-même », « ne se reconnaît plus lui-même » et devient lui aussi miroir… Ce que le dessin parvient ici à nous montrer est précisément cela que le dispositif photographique essayait (en vain?) de conjurer, l’effrayant triomphe du miroir.

    Malgré sa surcharge, sa confusion, ce dessin nous permet cependant de reconnaître les traits des personnages. Il n’en va plus de même avec ceux qui le suivent. Dans le n°154, d’innombrables silhouettes à peine esquissées se dédoublent encore, prolifèrent sans fin, tentent de s’agréger pour composer les traits incertains d’un visage criblé de trous. Ultime ébauche qui semble elle aussi vouée à l’échec : avec le dernier dessin (et déjà le n°152), taches et balafres envahissent la page, et toutes les formes sombrent dans un chaos ensanglanté. « Explosion ou dissolution de deux têtes. La dégénération et la tension sont insupportables et les deux têtes explosent ou se diluent » : le processus schizophrénique s’achève ici par une totale désintégration.

    Il s’agit pourtant d’un dessin accompli après-coup, après avoir retrouvé cette paix de l’âme que lui donne la peinture, et pour garder le souvenir d’un désastre passé. En mettant en images avec tant de rigueur l’approche de la folie, Nebreda nous prouve qu’il l’a déjà traversée, sans y sombrer entièrement. Est-ce pour cela qu’il a inséré, à la fin de cette série, un portrait d’une précision quasi-photographique dont la facture tranche avec la débâcle des formes qui emporte les autres dessins? D’une saison en enfer, subsiste ce témoin, ce poignant autoportrait intitulé Souvenir de l’hôpital (n°153) : nous y découvrons son visage décharné, émergeant en grisé d’un fond blanc, le crâne atteint par une fêlure, et qui nous fixe de ses yeux écarquillés.

    Stérile et père de stériles

    Nous avons vu que la première série d’autoportraits en couleur « dans le miroir » atteste d’une victoire décisive sur le Double. Le tout-premier de cette série, le n°47, ne comporte aucun titre, mais une inscription apparaît sur la surface du miroir, juste au-dessus de la tête de Nebreda : ESTERIL. Comme s’il lui fallait, au moment même où s’amorce sa renaissance, faire l’aveu d’une étrange « stérilité ». Il lui arrivera par la suite d’évoquer « les quatre rêves du stérile » (n°116), ou de donner pour titre à un dessin « Autoportrait en trinité castrée – Stérile et père de stériles » (n°154). Par quel paradoxe doit-il affirmer sa stérilité pour pouvoir engendrer? Et qui sont ces « stériles » dont il serait le « père »? Comme Artaud dans ses derniers écrits, il fait souvent allusion à ses « filles » -terme énigmatique qui désigne, me dit-il, ses lames de rasoir et les blessures sanglantes qu’elles lui infligent. Elles appartiennent donc au plan de la procédure, à l’ordre de la Mère, de l’inceste, de la filiation impossible. Mais il me semble que les « filles » de Nebreda pourraient être aussi ses doubles photographiques -ou, plus exactement, le processus d’engendrement qui le fait passer d’un plan à l’autre, de la blessure à l’œuvre, du miroir à la photo (j’aimerais interpréter en ce sens l’admirable autoportrait au miroir -n°97- intitulé Ma fille).

    La photo n°107 nous le montre couché sur le dos, nu sur fond noir, avec un fil blanc tendu sortant de sa bouche. Ses mains s’approchent de son visage : est-ce seulement un geste de douleur, ou s’apprête-t-il à trancher ce fil? Elle s’intitule Celui qui naît stérile. Celui qui pour naître se stérilise. On peut y voir une allusion à une parole du Christ, distinguant « des eunuques qui sont nés ainsi du sein de leur mère » ceux qui « se sont eux-mêmes rendus eunuques en vue du Royaume des Cieux »[6]. A quel royaume aspire Nebreda, pour qu’il doive se stériliser? Lui qui est né stérile, castré et dévoré par l’étreinte de la Mère, ne doit-il pas se rendre lui-même eunuque pour devenir père de stériles, père et enfant de son œuvre?

    Nous savons que le fil est aussi le fils, le lien de filiation qui le rattache à la mère. Impossible pour lui de renaître « fils de ses œuvres et non d’une mère », tant qu’il n’aura pas déchiré ce cordon qui l’étrangle. La seule manière possible d’échapper à la roue infernale de la filiation et de la génération consiste bien à se stériliser, à rompre avec le fil(s) de la Mère, à l’extirper de soi. S’entailler la peau, inciser son sexe, feindre de s’arracher les yeux : autant de rituels qui rejouent désespérément sa naissance avortée, l’impossible rupture de l’ombilic. Et autant d’échecs. La régénération, la nouvelle naissance qu’il désire n’appartient-elle pas, encore et toujours, à l’ordre maudit de la génération, c’est-à-dire de la Mère? En rêvant de s’enfanter lui-même pour se mettre au monde, peut-être ne fait-il qu’imiter sa mère, s’identifier à elle, s’unir à elle en un viol incestueux. Comment éviter de violer la Mère, de se faire violer, envahir, transpercer par elle? Comment ne pas être sa propre mère?

    Dans l’univers de Nebreda, où « Dieu épuisé détruit le lait de ses filles », où il semble impossible de s’identifier au Père, de répondre à son appel, la stérilité lui apparaît comme la seule voie possible vers la paternité. Il lui faut se faire eunuque pour pouvoir engendrer ses filles et s’engendrer lui-même à travers son œuvre. Paradoxe intenable, puisque la stérilité recherchée signifie tout autant le silence, l’arrêt de son travail, la folie comme absence d’œuvre. Il n’a cessé de l’affirmer : sa « véritable punition » n’est pas la douleur, l’isolement, ni même le risque de mort, mais la certitude que son « projet vital » est impossible, qu’il se « portera inexorablement (…) vers son inévitable auto-annulation en tant que projet » (p. 186). Ses plus poignantes, ses plus sublimes photos sont ces témoins de l’Impossible, la lancinante chronique d’un désastre annoncé.

    Soit la photo n°121, intitulée La cendre de la mère, le trou de la mère et la croix du fils. Elle nous montre en gros plan, vu de face, son pénis enserré par deux fines barres de métal. Au centre de la photo, un œil étrange nous fixe, l’orifice du prépuce, transpercé par deux aiguilles perpendiculaires. Sexe supplicié sur la Croix des douleurs; sexe « stérilisé », féminisé ou plutôt neutralisé par ce simulacre de castration, garrotté par ce dispositif qui emprisonne la verge dans sa gaine, empêche l’érection et l’éjaculation -comme s’il fallait inscrire à même la chair l’interdit de l’inceste, ériger face à la mère ce signe de conjuration, frêle barrière devant l’horreur : la croix du fils.

    A vrai dire, c’est moins le dispositif qui retient mon attention -quoi de plus courant aujourd’hui dans l’imagerie « SM » que ces sexes sanglés et percés?…- que le titre de la photo et le texte qui l’accompagne. Lorsque j’interroge Nebreda, il me répond qu’elle devait initialement porter un autre titre -Etes-vous bien mon père?- mais qu’il a préféré le modifier (pourquoi cela? parce que la simple mention du « père » lui semblait insoutenable? qui invoquait ainsi ce Père qui se retire et s’efface?). Ce qui est en jeu, c’est bien la question de la filiation, de la reconnaissance symbolique qu’elle implique, comme le confirme la légende insérée dans la photo. L’une des barres qui enserre le pénis porte en effet ce texte : « Stupide, muet et stérile » – « Stupide stérile, comment te reconnaîtrons-nous? ». Qui donc l’interpelle? Sa mère? Lui-même? Ou peut-être ses filles, ses œuvres encore à venir que sa stérilité empêche de naître? Comment saurait-il les engendrer et les mettre au monde, si l’ouverture de son sexe demeure à jamais condamnée? Comment pourraient-elles lereconnaîtrecomme leur auteur, comme leur père? Et comment pourrait-il se reconnaître lui-même, c’est-à-dire se distinguer de son double, du reflet en miroir de sa mère?

    Interrogations relancées par le titre, si énigmatique, de cette photo. Inutile de chercher la croix du fils -mais le trou de la mère, où se cache-t-il? Serait-ce l’orifice de son pénis, au beau milieu de l’image, soumis à cette castration feinte qui le métamorphose en sexe féminin? Comment le reconnaître alors, comment le démarquer de sa mère? A moins que le Trou ne soit pas visible sur la photo, que tout ce dispositif ait pour seule fonction de le garder à distance, hors-champ, de protéger son sexe, son corps, son œuvre de ce Trou dévorant? Quant à la cendre de la mère, nous ne l’apercevons guère sur la photo. C’est son commentaire qui nous donnera la clef de l’énigme. Il nous raconte qu’après l’avoir percé d’aiguilles et photographié, il a été pris du désir compulsif de mettre le feu à son sexe, et « ce fut alors qu’il fallut interrompre de nouveau toute activité photographique (…) pour éviter un vertige déjà connu et qu’on savait dangereux » (p. 187).

    Le rite de conjuration a donc échoué : en dépit du cruel dispositif censé le protéger -et à cause de ce dispositif qui le « stérilise »…- il s’est laissé à nouveau engloutir dans le Trou. Mais pourquoi lui fallait-il se brûler? Pour parachever par un holocauste ce sacrifice de son sexe, de son impossible paternité? Parce que les aiguilles n’y suffisaient pas, que la croix du fils n’avait pas réussi à écarter l’effrayante menace? Ce vertige du feu, n’est-ce pas la mère elle-même, la jouissance de la mère qui l’embrase, le consume, le réduit en cendres? Cela aussi, il le savait, il nous l’avait annoncé : que « la mère le révèle à lui-même par le feu encore une fois. (…) – Tout est en ordre. / Il ne peut pas parler. Il ne peut rien faire. Cela est à nouveau mort. / Signal dissolution / Encore une fois le feu / Ennemi dissolution / Encore une fois le feu » (p. 167).

    Sacrifices

    « Il médite sur la fonction du miroir, (…) sur l’extraction de la bête, sur l’archétype du sacrifice et sa circularité, sur les signes de la régénération désirée et sur son propre dédoublement dans tous les rôles, car le sacrifice est un acte de vie qui rend superflu le miroir ». Ce texte s’insère dans l’un des dessins faits avec son sang (n°132), un sang qui est aussi le « tribut » du sacrifice. Inscrite ou non en lettres de sang, la méditation est par elle-même un acte sacrificiel. Méditer sur le sacrifice, tenter de représenter un sacrifice c’est déjà y prendre part, déjà (se) sacrifier. De part en part, l’œuvre de Nebreda se plie à cette « circularité » : toutes ses photos portent la marque des rituels d’auto-agression, toutes mettent en scène un sacrifice. Elles sont autant de « cadeaux pour la terre-mère », autant d’offrandes sacrificielles. Elles attestent de cet « acte de vie » qui lui permettrait d’échapper au piège du miroir.

    Ce que le miroir aurait dû lui assurer -s’il y avait eu quelqu’un, n’importe qui d’Autre que la mère, pour soutenir l’enfant David devant le miroir- c’est un accès à la forme totale de son corps. Il aurait fini par apprivoiser cet Etranger qui surgit dans l’image, se serait reconnu en lui, identifié à lui en surmontant son altérité. Cette voie commune lui a été interdite. Un autre chemin s’offrait alors à  lui, celui du sacrifice. Mais en quoi le sacrifice saurait-il « rendre superflu le miroir »? Ce qui est essentiel dans un rituel sacrificiel est moins la mise à mort de la victime que le sort réservé à son corps. Lorsque le couteau du sacrificateur découpe sa chair, il la divise en mettant à l’écart une part dévolue aux dieux ou à Dieu, et qui sera le plus souvent consumée en holocauste. La cuisine du sacrifice s’efforce ainsi de circonscrire le reste hétérogène du corps -son restant- et, dans le geste même qui le retranche, elle le purifie de sa souillure. Par cette catharsis, la pire abjection, celle du déchet corporel, du cadavre, se transfigure en un reste sacré[7]. Les pratiques sacrificielles que Nebreda exerce sur son corps n’ont pas d’autre fonction : en retranchant le reste impur, en l’expulsant au-dehors, elles lui permettent de se régénérer, d’accéder à la forme totale de son corps sans en passer par les sortilèges du miroir. C’est cette « extraction » du mauvais reste, ce retranchement, cette catharsis, qu’il évoque en illustrant ironiquement le rêve des mutilations hygiéniques (n°134), en offrant sa main en holocauste (n°81, 115), ou en faisant de son corps un offertoire pour l’élévation de l’hostie (n°136 : « du pain avec son sang pour les vivants et pour les morts »).

    Pourtant, cette expérience souveraine s’engage dans une impasse. La première série des autoportraits en couleur avait dû être brusquement interrompue en 1990 en raison, nous dit-il, « d’une situation psychique insoutenable : un écroulement mental qui a duré sept ans ». Il me semble que cet effondrement s’annonce déjà dans les dernières photos de la série, qu’il coïncide avec une défaillance du système sacrificiel. La loi du sacrifice s’énonce dans l’urgence, comme l’exigence impérieuse d’un toujours-plus, d’une surenchère constante dans l’auto-agression et l’auto-mutilation : « il reste peu de temps et l’agneau me demande de plus en plus de sang » (n°52). A un certain moment, appréhendé comme la fin d’un « cycle », cette exigence s’accroît encore, mais la machinerie du sacrifice paraît tourner à vide. C’est en vain désormais que le sang coule, que la chair se crucifie, aucune résurrection n’aura lieu sur ce dérisoire Golgotha : « Tout est accompli – Mais le sacrifice ne s’accomplit pas » (n°98). Dans la dernière photo de la série (n°101), il prendra acte de cet échec : « Aujourd’hui mardi 9 octobre 1990 – Il fait tout ce qui est nécessaire – De par sa volonté – En silence – Mais ce n’est pas assez ». Pour de longues années, les portes de l’asile se referment sur lui.

    Tout se passe comme si cette surenchère et cette faillite du sacrifice devaient se répéter d’un cycle à l’autre. Nous avons vu que la deuxième série s’interrompt de manière encore plus brutale en 1997, lorsque l’offrande du pénis crucifié s’achève par un passage à l’acte où il tente de mettre le feu à son sexe et à sa tête. Il me semble que la même logique implacable est à l’œuvre dans la série, déjà évoquée, des dessins au sang. Au style classique des premiers dessins succédait, on s’en souvient, une déformation croissante, un incessant dédoublement des personnages, s’achevant par une « explosion », une dissolution de toutes les figures dans un chaos strié de sang. En examinant à nouveau les deux premiers dessins de la série (n°148-149), je découvre que les personnages brandissent le principal instrument du sacrifice, le couteau. La légende du second mentionne d’ailleurs une « extraction des semences » qui saurait « peupler le ciel et la terre » et « empêcher la dégénération ». Rêve d’une filiation heureuse, d’un sacrifice réussi où la catharsis du restant viendrait féconder le corps, travailler à une nouvelle naissance…

     L’utopie vire au cauchemar dès le troisième dessin : on dirait qu’un poing se serre autour d’un cou, qu’un visage déformé grimace de douleur. Du couteau planté dans une gorge à cette hostie à demi-dévorée, sans oublier la légende évoquant « la sensation de soif que produisent les grandes hémorragies », de nombreux indices font allusion à un rituel interrompu, un sacrifice inachevé. Dans le dessin suivant, un enfant s’efforce d’étrangler un personnage à tête de mort, dont le visage ricanant se démultiplie; et ce meurtre impossible se répète, dédoublé par les miroirs où il se réfléchit à l’arrière-plan. Voici la déroute de David, vaincu par « les quatre visages nouveaux qui sortent de chacun de ceux qu’il tue »: comme si le rituel s’emballait, ne parvenait plus à s’arrêter sur une dernière victime; comme si, semblable aux têtes de l’hydre, chaque victime mise à mort générait une nouvelle menace, de nouvelles victimes à immoler. Déroute qui s’aggrave dans les derniers dessins, où les doubles prolifèrent, où toutes les formes se disloquent. De dessin en dessin, une tache de sang, à peine visible d’abord et rejetée vers les marges, se déplace peu à peu vers le centre, s’étend, se divise, vient zébrer rageusement la page. J’y verrais volontiers une figuration de la « grande hémorragie », de cette soif des dieux qui exigent toujours plus de sang : indice d’une catharsis impossible, d’une impuissance à expulser ou à purifier le restant du sacrifice.

    J’avais cru reconnaître dans ces dessins une mise en image du processus schizophrénique. J’y découvre maintenant une tentative pour figurer une crise sacrificielle. Ces différentes approches ne se contredisent pas : il se pourrait que les rituels sacrificiels de Nebreda constituent une ligne de défense contre la folie ou, à l’inverse, que ses effondrements successifs, l’avancée de sa psychose, coïncident à chaque fois avec une défaillance du rituel. Mais l’on ne voit plus très bien comment le sacrifice pourrait « rendre superflu le miroir ». Ses dessins nous montrent au contraire l’infernale logique du miroir qui réapparaît au sein du sacrifice et le fait échouer, le précipite dans cette déroute où « il viole la mère et se viole lui-même », tandis que « les miroirs se multiplient » et qu’il devient lui-même miroir (n°154).

    Par ses pratiques d’auto-mutilation, il s’efforçait de marquer un écart, d’éviter cette confusion panique avec son double. C’est cet écart qui s’effondre lors de la crise sacrificielle, quand le rituel s’affole et ne parvient plus à fixer le restant. Dès lors, toutes les différences s’annulent et, à terme, il devient impossible de distinguer le meurtrier et sa victime, le sacrifice de soi et le meurtre de l’Autre (ou le viol de la mère). N’est-ce pas cela que cherche à illustrer la représentation du premier sacrifice (n°111)? Prosterné, nu, face contre terre et les mains derrière le dos, dans une posture qui rappelle celle d’Isaac dans certaines figurations du sacrifice d’Abraham, il brandit néanmoins le long couteau incurvé du sacrificateur, comme si la « circularité » du sacrifice lui permettait de se dédoubler et d’y jouer tous les rôles : « Je suis le sinistre miroir / Où la mégère se regarde. / Je suis la plaie et le couteau! / (…) Je suis les membres et la roue, / Et la victime et le bourreau! »[8].

    Le mot de la fin devrait revenir à celle qui préside au jeu des miroirs et des doubles, celle qui réclame le tribut du sang -à la Mère. On trouve, dans les écrits de Nebreda, des Lettres de la mère, plus retorses encore que la Lettre au père de Kafka. Elles semblent trahir le terrifiant secret, nous révéler enfin le nom de celle qui ordonne le sacrifice. Dans ces lettres, la voix de la mère paraît en effet s’identifier à cette loi de sang et de mort : « Il est temps de t’entailler à nouveau la poitrine (…). Ton sang est nécessaire (…). David, il reste peu de temps et l’agneau a besoin de ton sang. Suis l’ordre » (p. 168-169). La Mère serait celle qui énonce l’ordre, ce même ordre sacrificiel qui avait pourtant vocation de le démarquer de son double, de le séparer de sa mère…     Mais ces « lettres » sont apocryphes, rédigées, précise-t-il, « en imitant scrupuleusement l’écriture » maternelle, et c’est lui-même qui parodie l’impératif sacrificiel, qui simule la Mère simulant l’ordre. Logique du redoublement ou du double simulacreque nous avions déjà repérée dans ses photos : on se souvient de la parabole de la mère et du fils, où il photographiait à son insu sa mère faisant semblant de le photographier en se photographiant elle-même dans un miroir… Double contre double : c’est ainsi que la vérité de l’œuvre l’emporte sur les simulacres du miroir.

    Nunca olvidar

    « Ecrire, disait Kafka, c’est sauter d’un bond hors du rang des assassins ». C’est là que le conduisent les autoportraits et les dessins de David Nebreda, à ce saut où l’expérience des limites se confronte soudain à sa dimension éthique. J’hésite à écrire ce mot, usé aujourd’hui par tant de niais moralistes, mais c’est bien d’une décision éthique qu’il s’agit -ce qu’il désigne, admirablement, comme « un arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l’autre ».

    Entre le sacrifice de soi et le meurtre, il aura donc choisi. Il lui fallait assumer jusqu’au bout -jusqu’à l’ardent vertige, jusqu’à l’ordure…- la condition du Sacrifié, incruster dans sa chair les stigmates de l’Agneau. Se charger de toute la douleur de l’Espagne et du monde, de tous les tourments d’un siècle de cendre, témoigner pour tant de bûchers et tant d’holocaustes, pour la torture et le garrot, pour l’innombrable foule des morts-vivants dont la face décharnée nous regarde sur chacune de ses photos. Afin de ne jamais oublier : c’est l’inscription que portent, sur la photo n°87, les deux lourdes pierres accrochées à la peau de son cou.

    Sans doute espérait-il échapper à ce « subterfuge » du sacrifice dont parlait Bataille, à cette misérable ruse du sacrificateur qui, s’identifiant à sa victime, tente grâce au meurtre de l’autre de franchir l’impossible limite de sa propre mort. Pour rester fidèle à sa décision, il devait retourner contre lui-même la flamme et le couteau. Ici passe la ligne de partage, entre le sacrifice de soi, quand il se transfigure dans « le plus universel » -dans l’immortalité de l’œuvre- et cette autre immortalité, abjecte, qui s’abîme dans la jouissance de la mort : « Entre l’immortalité qu’offre le viol de soi-même et celle qu’offre le viol de la mère, le choix paraît clair. D.N.N. – Avec son sang » (n°150).

    Contresigné avec son sang, le choix peut « paraître clair », maisl’est-il en vérité? Le sacrifice de soi, avec ses rites de retranchement et de catharsis, échappe-t-il vraiment à l’économie générale du sacrifice? Où s’arrête la logique sacrificielle, et où commence la part de l’œuvre? Comment passer de plan du rituel à celui de l’œuvre, si celle-ci ne vaut qu’à témoigner du sacrifice? Et comment témoigner sans franchir la limite, comment survivre pour témoigner -à moins de s’identifier aussi au sacrificateur? N’est-il pas condamné, encore et toujours, à réinscrire dans sa chair les marques visibles et tangibles de sa Passion, à rejouer sans fin la surenchère féroce des « grandes hémorragies » sacrificielles? « Il reste peu de temps », et l’Agneau -cet Agneau sacrifié qu’il a choisi d’incarner- « demande de plus en plus de sang ».

    C’est cela, sans doute, qui voue son projet à la ruine : la nécessité paradoxale de se « stériliser » -de se sacrifier, de se détruire- pour pouvoir engendrer son œuvre; l’impossibilité de « garder une identité quand cela exige (…) d’apporter sans relâche la preuve de sa propre destruction » (p. 162). Chaque nouvelle crise, chaque effondrement, chaque arrêt de son travail anticipent sur le désastre final, l' »inévitable auto-annulation ». Pourtant, il parvient à chaque fois à différer l’échéance. La série s’interrompt, mais une autre lui succède. D’autres portraits suivront, de nouveaux dessins, des écrits. Il ne cédera pas. La cendre n’aura pas le dernier mot.


[1] D. Nebreda, Autoportraits, Editions Léo Scheer, 2000, p. 70. Ses autoportraits et ses dessins n’étant pas numérotés, je les désignerai par le n° de page correspondant.

[2] « Normes techniques », op. cit., p. 11. J’intégrerai désormais dans le cours de mon texte les références aux écrits publiés dans ce livre (ou à l’entretien paru dans Art-Press n°255, mars 2000).

[3] Apocalypse de Jean,  X 8-10.

[4] Le cas d’Eugénie est évoqué par G. Didi-Hubermann dans « L’incarnation figurale de la sentence : note sur la peau autographique », Scalène n°2, 1984.

[5] La chambre claire, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 141.

[6] Evangile selon Saint Matthieu, XIX 12.

[7] Sur ce double geste de retranchement et de catharsis dans le sacrifice, je me permets de renvoyer à l’analyse que j’en ai esquissée dans « Le restant de l’universel », in Universel, singulier, sujet, Ed. Kimé, 2000.

[8][8] Baudelaire, Les Fleurs du Mal, »L’héautontimorouménos ».

Chères amies, chers amis,

Ici un lien vers une intervention passionnante et émouvante de Robert Bober à propos de  son film et de son livre (chez P.O.L) tous deux intitulés « Vienne avant la nuit ».

(Entretien avec la librairie Mollat, 2018.)

Il revient sur la nécessité de la mémoire pour « avancer », ainsi que sur les gestes de transmission et de reprise.

Dans ces œuvres bouleversantes, Robert Bober nous parle de l’histoire de son arrière-grand père et de sa famille juive, originaires de Galicie, et qui se sont installés à Vienne. Il nous y parle aussi de l’Horreur de l’antisémitisme et du nazisme, de la Shoah et de l’histoire tragique des Juifs du « monde d’hier » (pour citer Stefan Zweig).

Dans cet entretien, il évoque encore sa passion pour la littérature de la Vienne du « monde d’hier » (Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, mais aussi Joseph Roth dont il se sent particulièrement proche), pour la littérature germanique en général (Franz Kafka, Paul Celan), ou pour le cinéma (Max Ophüls).

Le documentaire est sorti en 2017. Pour voir la bande-annonce:

Pour le visionner sur Arte, jusqu’au 2.3.2021, voir :

https://www.arte.tv/fr/videos/055848-000-A/vienne-avant-la-nuit/

Son livre a été publié en 2017 chez P.O.L :

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-4326-4

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Pour plus de détails sur Robert Bober, réalisateur, metteur en scène et écrivain :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Bober

Chères amies, chers amis,

Je me permets de vous informer de la 2e séance, mardi prochain, 9.2.21, 10h-12h, du séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse », que nous animons avec Jacob Rogozinski et qui a cette année pour thème « La Folie du corps ». Ce séminaire est commun à la Faculté de philosophie de l’Université de Strasbourg et à la FEDEPSY.

Il est en accès libre.

Elise Tourte (Univ. Strasbourg) nous parlera de l’« expérience de la folie » chez Henri Michaux. Voilà une passionnante perspective, car Henri Michaux est un très grand poète !

Pour le lien vers la séance, et plus d’informations sur le séminaire, voir :https://dimitrilorrain.org/seminaire-articulations…/

Le lien vers la vidéo de la 1e séance se trouve aussi sur cette page.

Chères amies, chers amis,

Concernant Sigmund Freud, l’introduction à la psychanalyse et l’histoire de la psychanalyse, je vous mets ici le lien vers l’incontournable documentaire d’Elisabeth Roudinesco et d’Elisabeth Kapnist « Sigmund Freud, l’invention de la psychanalyse » datant de 1997 :

Chères amies, chers amis,

Concernant Jacques Lacan, l’introduction à la psychanalyse et l’histoire de la psychanalyse, je vous mets ici le lien vers l’incontournable film d’Elisabeth Roudinesco et d’Elisabeth Kapnist « Jacques Lacan, la psychanalyse réinventée » datant de 2001 :

Chères amies, chers amis,

Ici le lien vers une belle intervention de l’historien Jacques Le Rider concernant son passionnant ouvrage « Les Juifs viennois à la Belle Epoque » (Albin Michel, 2013) qui porte sur l’histoire des Juifs dans la Vienne de Freud.

(Entretien avec la librairie Mollat, 2013.)

Voilà un extraordinaire panorama qui nous aide à appréhender la situation des Juifs à Vienne, mais aussi la floraison culturelle qui y a lieu, ainsi que les conflits et le Tragique de l’Histoire qui s’y joue. On trouve dans ce livre tout un ensemble de portraits, de Sigmund Freud en premier lieu, mais aussi de figures littéraires de l’époque, comme par exemple Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Karl Kraus, ou encore des compositeurs Gustav Malher et Arnold Schönberg.

Cet ouvrage est l’aboutissement de plus de 20 ans de travaux. Sa réflexion est incontournable pour l’histoire de la psychanalyse, de Vienne et de la culture germanique.

Jacques Le Rider est germaniste et historien.

Je ne citerai ici que ses ouvrages nous éclairant tant sur Freud :

Freud, de l’Acropole au Sinaï. Le retour à l’antique des modernes viennois, Paris, PUF, 2002.

La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler, Paris, Hermann, 2015.

Modernité viennoise et crises de l’identité, Paris, PUF, 2000 (nouvelle éd.).

Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme, Paris, PUF, 1982.

Ainsi que son édition récente d’un recueil de Stefan Zweig:

Stefan Zweig, L’Esprit européen en exil. Essais, discours, entretiens (1933-1942), édition avec Klemens Renoldner, et traduction, Paris, Éditions Bartillat, 2020.

Pour un aperçu de l’ensemble de son œuvre, voir :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Le_Rider

Chères amies, chers amis,

Ici le lien vers la récente, passionnante et lucide interview de Jean-Richard Freymann et de Guillaume Riedlin dans le Magazine ZUT, qui porte sur notre situation en lien aux confinement et au Covid-19:

https://www.zut-magazine.com/categorie/dans-la-ville/faire-societe/covid-19-psy-psychiatrie-freymann-riedlin/

Il y est aussi question entre autres : de la pratique analytique avec les patients, de l’engagement des soignants, du discours collectif autour du Covid-19, du destin des pulsions agressives, de l’évolution des libertés publiques et du lien social…

Chères amies, chers amis,

J’aimerais ici revenir sur l’histoire de la psychanalyse (1), qui nous intéresse pour notre séminaire « Freud à son époque et aujourd’hui ».

Je relaie ici un lien vers cette très belle conférence d’Elisabeth Roudinesco sur l’histoire de la psychanalyse, comme démarche spécifique.

https://webtv.univ-rouen.fr/videos/utlc-freud-ente-histoire-et-memoire-par-elisabeth-roudinesco/

(Ce après avoir relayé une autre conférence d’elle récemment:

https://dimitrilorrain.org/2020/12/19/elisabeth-roudinesco-une-communaute-qui-ne-parvient-pas-a-regarder-son-histoire-est-condamnee-a-ne-pas-renouveler-sa-conceptualite/)

Parlant de son opus sur Freud (Sigmund Freud en son temps et dans le nôtre, Paris, Seuil, 2014), il s’agit pour elle de revenir sur son travail d’historienne, et d’insister sur la nécessité d’une histoire de la psychanalyse, étudiant les archives. Bref, la psychanalyse a besoin d’histoire, pour éviter les effets du dogmatisme et pour répondre à l’anti-freudisme.

Au regard des débats contemporains, elle cherche aussi dans son livre à prendre la mesure des contradictions et des limites du fondateur de la psychanalyse. Ainsi rappelle-t-elle que Freud a soutenu en pratique l’émancipation des femmes, mais a toujours eu une conception conservatrice de la condition féminine. Elle établit aussi qu’il n’a jamais été colonialiste, mais qu’en même temps il n’a jamais rien dit contre le colonialisme.

Il reste qu’il est difficile de rendre ici compte de la richesse de cette conférence, que je vous laisse regarder, non sans rappeler qu’elle a eu lieu en 2016 à l’Université de Rouen, à l’initiative de mon ami très cher Frédéric Forest.

Elisabeth Roudinesco, est Directrice de recherche associée (GHSS, université Paris Diderot), chargée de séminaire à l’Ecole Normale Supérieure.

Cette conférence est animée par Frédéric Forest, chercheur associé au Centre de Recherche Psychanalyse Médecine et Société (CRPMS, université Paris Diderot) et Yolande Govindama, professeur, université de Rouen.

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J’aimerais rappeler qu’en tant qu’historienne de la psychanalyse, Elisabeth Roudinesco est l’auteure d’une oeuvre considérable:

  • Pour une politique de la psychanalyse, Paris : La Découverte, 1977
  • Histoire de la psychanalyse en France, vol. 1, Paris : Le Seuil, 1982 (réédition Fayard 1994)
  • Histoire de la psychanalyse en France, vol. 2, Paris : Le Seuil, 1986 (réédition Fayard 1994)
  • Théroigne de Méricourt. Une femme mélancolique sous la Révolution, Paris : Le Seuil, 1989 ; Albin Michel, 2010
  • Jacques Lacan. Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée, Paris : Fayard, 1993
  • Généalogies, Paris : Fayard, 1994
  • Pourquoi la psychanalyse ?, Paris : Fayard, 1999
  • L’analyse, l’archive, Paris : Bibliothèque Nationale de France, 2001
  • La Famille en désordre, Paris : Fayard, 2002
  • Le Patient, le thérapeute et l’État, Paris : Fayard, 2004
  • Philosophes dans la tourmente (Canguilhem, Sartre, Foucault, Althusser, Deleuze, Derrida), Paris : Fayard, 2005
  • La part obscure de nous-mêmes : une histoire des pervers, Paris : Albin Michel, 2007
  • Retour sur la question juive, Albin Michel, Paris, 2009
  • Mais pourquoi tant de haine ?, Paris, Seuil, mai 2010
  • Lacan, envers et contre tout, Paris, Seuil, septembre 2011
  • Lacan. Passé, présent. Dialogues, avec Alain Badiou Paris, Seuil, 2012
  • Sigmund Freud en son temps et dans le nôtre, Paris, Seuil, 2014
  • Dictionnaire amoureux de la psychanalyse, Plon, 2017

NOTES :

(1): J’ai d’ailleurs comme vous pouvez le remarquer créer un onglet histoire de la psychanalyse, car je vais plus amplement traiter du sujet sur le blog.