Jacob Rogozinski sur David Nebreda : « La cendre n’aura pas le dernier mot »

Chères amies, chers amis,

Dans le cadre du séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse » que j’anime avec lui à l’Université de Strasbourg (1), ici une très passionnante réflexion de Jacob Rogozinski sur l’art de David Nebreda, intitulée « Voyez, ceci est mon sang (ou : la Passion selon D.N.N.) » (2) (3).

Jacob Rogozinski nous y parle de la folie du corps (thème sur lequel nous travaillons cette année au séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse), du body art et de la schizophrénie, du sublime au sens kantien et de l’Horreur, de la séparation, du « tiers qui défaille » et de la tentative d’élaboration de ce que j’appelle la destructivité pulsionnelle, ici sous la forme d’une « auto-agression », d’un « auto-sacrifice ».

Car il y a dans cette œuvre fort dérangeante, et dans la schizophrénie de Nebreda, quelque chose, nous dit Jacob Rogozinski, d’une « décision éthique », d’un choix « entre le sacrifice de soi et le meurtre », que l’artiste qualifie d’« un arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l’autre ».  Bref, il y a bien dans la psychose individualisée une dimension éthique : celle de ne pas tomber dans l’agir désubjectivé de la psychose collective (4).

Plus encore, Jacob Rogozinski nous éclaire sur la portée singulière et universelle du geste artistique de David Nebreda : par-delà la poignante tragédie subjective de sa schizophrénie (car on n’a jamais qu’une vie), il produit cette œuvre afin de témoigner des Tragédies de l’Histoire, « afin de ne jamais oublier (…) tant de bûchers et tant d’holocaustes, pour la torture et le garrot, pour l’innombrable foule des morts-vivants dont la face décharnée nous regarde sur chacune de ses photos ».

Ainsi il peut nous apparaître, grâce aux mots du philosophe, que la psychose peut parfois être créative (5), et que David Nebreda, dans son œuvre, a réussi à opérer une ouverture malgré tout  : « Il ne cédera pas. La cendre n’aura pas le dernier mot ».

NOTES :

(1) https://dimitrilorrain.org/seminaire-articulations-philosophie-psychanalyse-univ-strasbourg-fedepsy/

(2) Ce texte est paru dans Sur David Nebreda, coordonné par J.-P. Curnier et M. Surya, éd. Léo Scheer, 2001.

(3) Rappelons que David Nebreda est un artiste et philosophe espagnol né en 1952.

(4) Je me permets ici de renvoyer à mon « Introduction à la psychanalyse : la folie du corps et ses destins », 1e séance du séminaire « Articulations philosophie-psychanalyse », 26.1.1, Université de Strasbourg, https://bbb-prod-rp.unistra.fr/playback/presentation/2.0/playback.html?meetingId=dad5849aafd987ee941c30649a6bdf9c35a271e0-1611651337010

(5) Voir J. Rogozinski, Le moi et la chair; Guérir la vie, la passion Artaud. Voir aussi J. Lacan, Séminaire XXIII, Le sinthome, 1975-1976. Ou encore D. Lorrain, « Aby Warburg: la place du mythe dans la cure analytique », https://dimitrilorrain.org/2020/06/22/seminaire-fantasmes-et-mythes-de-jean-richard-freymann-fedepsy-12-6-20-la-place-du-mythe-dans-la-cure-psychanalytique-entre-autres-concernant-aby-warburg/

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Jacob Rogozinski
Voyez, ceci est mon sang
(ou : la Passion selon D.N.N.)

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L’un des autoportraits photographiques de David Nebreda nous montre son visage couvert d’excréments[1]. Son corps restant hors-champ, seule apparaît la tête, qui semble émerger d’un amas d’étrons disposés devant elle. Aucun des traits de son visage n’est visible : à peine entrevoit-on des cheveux, une oreille, une fente entrebaillée qui pourrait être une bouche, esquisse muette d’un cri… -mais ses yeux disparaissent complètement sous l’épaisse couche de matière qui l’enduit. Visage sans regard, qui s’est photographié à l’aveugle, visage d’un homme qui ne peut pas se voir, qui préfère, plutôt que de soutenir son propre regard, se changer en un tas d’excréments. D’où vient que, surmontant ma nausée, je me tourne vers cette face défigurée? Pourquoi ai-je l’impression que ce visage sans yeux, ce visage-déchet, me regarde? Que tout ce que fait Nebreda, ses photos, ses dessins, ses écrits, me concerne intimement, m’atteint au plus profond de moi-même -que tout cela nous regarde?

    Je parcours ses autoportraits. Une main repose, ensanglantée, auprès d’un bistouri (n°48). Une cigarette s’approche d’un torse strié de cicatrices (n°58). Des pieds exhibent leurs blessures (n°71) ou leur chair tuméfiée, au bord de la gangrène, après une année et demie de discipline (n°83). Une silhouette blême se dresse, nue, décharnée par les privations, celle d’un squelette vivant à la peau lacérée. Comment regarder ces photos sans céder au dégoût ou à une trouble fascination? Qu’est-ce qui les distingue du tout-venant de l’imagerie sado-masochiste ou des performances du body art? Qu’est-ce qui, de cette œuvre, me retient?

    Je parcours une fois encore le livre. D’autres éléments m’apparaissent maintenant, des pommes et des couteaux, des bougies et des mouches, un pain qui flambe, d’innombrables miroirs à la glace maculée ou fendue. Des textes aussi, le titre des autoportraits (souvent énigmatique ou teinté d’humour), d’étranges légendes inscrites sur des panneaux ou insérées dans les dessins. Des références se précisent : à la mythologie grecque, aux Epîtres de Paul (n°95 : Mort, où est ta victoire?), à l’Apocalypse de Jean (les Anges, l’Agneau sacrifié…) -et surtout à la peinture. Telle attitude, tel geste de la main évoque l’art des icônes, telle posture me fait penser à Zurbaràn ou au Gréco, tel jeu de miroirs à Vélasquez. Me voilà presque rassuré. David Nebreda est un homme de haute culture, un ancien élève des Beaux-Arts de Madrid, un artiste…

    N’est-ce pas un piège? J’allais déjà oublier la merde et le sang, la chair torturée, tout ce qui, malgré la richesse des références, la rigueur des cadrages et du travail de composition, malgré la beauté des éclairages et la facture classique de certains dessins, me donne envie de vomir. J’allais oublier l’atroce expérience dont ses photos sont issues, ce qu’il décrit comme « l’enfer quotidien de la négation radicale et profonde de soi-même », les longues années de réclusion chez ses parents « dans un état d’isolement et de quasi-paralysie physique et mentale », les multiples internements en hôpital psychiatrique (dont témoigne, intolérable, la photo n°84), les pratiques incessantes d’auto-agression et d’auto-mutilation. Le choix de la photographie -et celui d’une norme technique excluant tout trucage, toute manipulation postérieure à la prise de vue- n’est pas indifférent, accentue encore la charge de réel dont ces photos nous accablent. Ce sang est son propre sang, ces excréments sont les siens, « après conservation au réfrigérateur ou utilisés directement »[2].

    Il y a de la beauté, pourtant, dans les œuvres de Nebreda, une sombre et glaçante beauté. Son évidence s’impose, souveraine, chaque fois que je les regarde, et se mêle en moi à l’horreur et au dégoût. J’éprouve alors cette « succession rapide d’attraction et de répulsion » qui caractérise selon Kant le sentiment du sublime. Si ce terme galvaudé a encore un sens, à quel genre de sublime l’œuvre de Nebreda appartient-elle? Peut-être à ce sublime-terrible qui s’accompagne toujours d’effroi, surgit « à la limite du monstrueux », de l' »insoutenable » (ungeheure). Lequel, parmi nos proches contemporains, parvient à s’approcher de la limite, à nous faire entendre le grondement de l’Ungeheure? Bien peu y arrivent, à une époque où le Spectacle exige de tout montrer et neutralise tout ce qu’il montre, où toute audace se voit aussitôt monnayée, toute transgression banalisée. Il y faut une extrême rigueur de pensée, jointe à la plus implacable cruauté dans l’exploration des limites -en peinture, Francis Bacon; Pierre Guyotat en littérature; et peut-être, au théâtre, Werner Schwab… A ces noms, ajoutons celui de Nebreda. C’est à cela qu’il travaille, à « soutenir maintenant ce nouveau sens de la limite humaine », à déplacer toujours plus loin le tracé de cette limite, jusqu’à cet « arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l’autre » (p. 181).

    Je reviens à nouveau à son livre, à ces portraits où, à chaque fois, cette décision se rejoue. Quelle place m’assigne-t-il, à moi qui reste sur la rive? Celle d’un témoin? d’un complice? d’une victime? Je me transformerai en l’un de vous et je le détruirai, déclare un panneau qu’il porte sur la poitrine (n°117). Il se tient là, debout, les jambes écartées et le sexe en érection, une flamme au bout des doigts et une autre au bout des lèvres. Au mur, des dessins et un petit écriteau : DNN – EL LO HACE. « David Nebreda de Nicolàs. Il le fait ». Ainsi, ma destruction avait déjà commencé, à l’instant même où j’avais ouvert le livre, et cela était conforme à l’ordre. Il considère en effet son travail, sa vie elle-même, comme une épreuve de l’impossible. L’expérience se ruine elle-même : de son propre mouvement, elle se porte vers son « inévitable auto-annulation ». La seule manière possible de la continuer consiste, nous dit-il, à opérer une « projection dans un double autre, dans un « autre » réel » (p. 178), cet Autre lointain que nous sommes, nous ses spectateurs, ses lecteurs. Ses photos nous sont donc destinées, à chacun de nous. Il devait nous dépêcher ses envoyés, ses anges –l’ange de l’Annonciation (n°127) ou bien (mais c’est sans doute le même…) l’ange du Viol (n°131)- afin de nous séduire, de nous attirer à lui, qu’il puisse se projeter en nous.

    Qui se brûlera, qui se consumera, à s’approcher ainsi de la flamme? Est-ce nous? Est-ce lui? Les anges, on le sait, sont terreur : ils sont les messagers du sublime-terrible. Il en est un, cependant, qui m’inspire un sentiment différent. Les yeux fermés, le visage maculé de cendres, il porte un écriteau autour du cou, où nous pouvons lire L’ange avec le livre (n°133) -allusion au livre qu’un ange fait manger à l’Apôtre, qui « avait dans sa bouche la douceur du miel », mais lui emplit les entrailles d’amertume[3]. L’ange lui-même est le livre, il s’offre à nous, démuni, infiniment vulnérable. Ceci est sa chair, ceci est sa merde et son sang. Devant lui, un morceau de fromage transpercé et un second écriteau qui porte seulement ce mot : AYUDA -« à l’aide ».

    Entrelacs

    Je cherche ce qui donne à cette œuvre son étrange, sa singulière puissance, la distingue aussitôt d’autres tentatives qui pouvaient pourtant sembler très proches : la touche de Nebreda, ce qui fait que, dès qu’il nous atteint, il ne nous lâche plus. Est-ce l’exhibition des blessures, l’usage de son corps comme support vivant de l’œuvre? Il y a longtemps déjà que les actionnistes viennois s’y sont essayés. L’emploi de son sang et de ses excréments? De nos jours, le premier « plasticien » venu monnaye volontiers ses merdes d’artiste. Ou bien serait-ce le voisinage de la folie, ces messages hallucinés qu’il nous adresse de l’autre rive? Mais en quoi seraient-ils différents des inventions fabuleuses d’un Wölfli, d’une Aloïse, d’une Jeanne Tripier, de tous les grands maîtres de l’Art Brut? Le travail sur la représentation et sa mise en abyme, les jeux du miroir et des doubles? Voilà des siècles que la peinture explore cette voie, et c’est aujourd’hui le tour de la photo, de la vidéo… A moins que la singularité de son style ne tienne pas à l’un ou l’autre de ces éléments pris isolément, mais à leurs combinaisons, leurs entrelacements. A ces agencements qu’il invente pour leur permettre de s’articuler les uns aux autres, de s’emboîter en échangeant leurs intensités, de glisser d’un plan à l’autre, de s’affronter suivant ces lignes de fracture qui traversent tous les plans -et ainsi de nouer cet entrelacs qui fait l’unité déchirante de l’œuvre.

    Lui-même décrit avec précision les « trois éléments qui constituent (son) système, l’accès au mythe, le comportement ou les éléments utilisés, et la procédure » (p. 183). Par ce terme de procédure, il désigne un agencement premier, celui du rituel, des cérémonies intimes d’auto-agression qui combinent selon un ordre nécessaire les éléments et les actes de base : le couteau, les lames de rasoir, la courroie pour se fouetter, les incisions et les brûlures, les rigoureux interdits alimentaires, le recueil des excréments… De ces trois opérateurs, la procédure est pour lui « la grande inconnue », et il y voit un « recours constant qui, dans les pires moments, aura une valeur inappréciable ». Aussi cruels soient-ils, ces rites où il frôle parfois la mort sont néanmoins ce qui le protège du pire, une composante essentielle de son système de défense contre la folie, de sa « continuelle et vaine invention de toutes sortes de personnages, de rituels, de formules verbales et palliatifs mentaux pour éviter l’invasion » (p. 176). Le plan de la procédure, avec les phantasmes qu’il met en acte et les agencements primaires d’éléments qui le constituent, trouve sa raison d’être et son sens dans sa relation à ce Fond obscur qui se profile à l’arrière-plan, à la menace sans nom qui gronde dans les profondeurs et qu’il appelle le processus schizophrénique.

    A lui seul, ce plan ne suffirait pourtant pas à le sauver du danger qui le guette. Car ses procédures demeurent des rituels privés, comme en pratiquent tant de pervers ou de semi-psychotiques, et il leur manquera toujours cet appel à témoin, cette exposition à l’Autre qui saurait délivrer Nebreda de son écrasant face-à-face avec le miroir. Le premier plan ne parvient guère à faire œuvre. Pour assurer pleinement sa mission protectrice, la procédure devra être transposée sur un autre plan : passer de la surface charnelle du corps à la surface glorieuse, désincarnée, des photographies ou des pages du livre. L’ordonnance primaire du rituel, avec ses marques qui s’inscrivent à même la chair, viendra alors s’insérer comme une pièce parmi d’autres dans un dispositif second, plus complexe, incluant les montages scopiques -savants chassés-croisés entre l’objectif et le miroir- et le texte des écriteaux ou des légendes; sans oublier les éclairages, le décor, les effets de contraste ou de cadrage, tout ce qui participe de la compositionde la photo.

    C’est seulement sur ce plan, en mobilisant les artifices du montage, de l’écriture et de la composition, qu’intervient la « construction du mythe ». Il s’agit d’une tentative visant à constituer le double photographique « par l’utilisation d’une série de formes simples et d’archétypes universels » (p. 183), afin de favoriser son identification à certaines figures majeures de la tradition, et avant tout à celle du Crucifié. Identification construite, on n’y insistera jamais assez, et qui ne suppose aucune adhésion à une Eglise : c’est d’un « athéisme » radical -d’un épuisement sans retour de toutes les figures du Père- que témoigne l’œuvre de David Nebreda. En conférant à la blessure, au sang, à la merde, une dimension symbolique ou « icônique », en en faisant autant de stigmates d’une Passion, elle s’efforce d’accomplir une sorte de catharsis. Ses nombreuses citations de motifs picturaux issus de la tradition sont au service de ce projet. L’insertion de motifs du Corrège ou de Géricault, les fragments d’un Christ aux outrages intégrés dans une photo (n°60), ces postures inspirées des icônes byzantines, cette silhouette émaciée s’étirant vers le ciel et qui semble sortie de l’univers du Gréco, ces allusions parfois grinçantes à l’Echelle de Jacob (n°63, L’échelle vers le ciel : il s’agit de lames de rasoir souillées de sang…) ou au sacrifice d’Abraham (n°111) : tout cela nous invite, en réinsérant son travail dans une filiation symbolique, à surmonter notre dégoût -et rend possible la transmission et l’accueil, l’envol de l’ange.

    Du plan primaire des phantasmes psychotiques et des rituels, les stigmates de Nebreda s’élèvent alors à un plan second, celui de l’œuvre, où « ce qui est le plus proche de soi-même » devient « le plus universel » (p. 178). Désormais, le corps cesse d’être le seul support possible de la marque : au lieu de lacérer sa peau, les traces de sa Passion viendront s’inscrire ailleurs, sur une autre surface, par exemple sur ce premier certificat (d’internement psychiatrique…) qu’il accroche aux plaies de sa poitrine (n°49), sur ces panneaux et ces miroirs maculés de sang, ou dans les commentaires et les légendes qu’il rédige. Par la magie de son art, les pratiques les plus cruelles et les plus répugnantes se transfigurent sur la surface incorporelle de l’œuvre en autant d’événements purs. Ils deviennent, nous dit-il, seulement « anecdotiques » (p. 185), de simples éléments picturaux insérés parmi d’autres dans l’agencement des autoportraits : à la couleur rougeâtre de la main brûlée (n°81), répond la nuance plus vive des quatre pommes rouges disposées devant elle; mais lui font aussi écho, à distance, l’étrange éclat de la flamme qui embrase sa main (n°115) ou la teinte violacée de ses jambes meurtries, que vient rehausser la blancheur d’un linge (n°83).

    Toute la difficulté consiste à préserver l’équilibre précaire entre les deux lignes de force de l’œuvre, entre le plan de la procédure, où le phantasme vient se graver à même la peau, et celui des constructions esthétiques ou « mythiques ». Lorsque c’est le souci formel de la composition qui domine (comme c’est parfois le cas dans les autoportraits les plus anciens, en noir-et-blanc), l’intensité du phantasme passe à l’arrière-plan, retombe dans le Fond. Nous avons alors affaire à de belles, à de somptueuses photos, où les traces sublimes de la folie sont à peine visibles. Lorsque c’est au contraire la violence du phantasme qui l’emporte (par exemple dans la première série d’autoportraits en couleur), l’exhibition nue de la blessure ou de l’excrément sature la représentation, sidère le spectateur, rendant impossible l’identification, la catharsis : le sublime dérive alors vers l’horreur, vers la limite de l’Ungeheure. Oscillation entre la beauté et le monstrueux qui sera surmontée dans les dernières séries de dessins et d’autoportraits, où son art touche au sublime. Ce qui fait la singularité de son travail, c’est donc l’entrelacs d’éléments hétérogènes, le croisement de deux perspectives divergentes, ou plutôt de deux plans qui se recoupent sans jamais se confondre, et une tension constante entre ces deux plans qui se partagent et s’affrontent dans chacun de ses portraits. Supprimez l’un des deux, et le sublime-terrible de Nebreda disparaît aussitôt, car il se fondait sur ce qu’il appelle lui-même un « compromis-limite », un équilibre instable entre le clinique et l’esthétique. Dès que ce compromis se défait, nous n’avons plus affaire qu’à une expérimentation artistique ou, à l’inverse, à un symptôme pathologique : au tout-venant des galeries d' »avant-garde » ou au silence de l’hôpital.

    Dans sa performance See through, Vito Acconci boxe son reflet dans un miroir jusqu’à ce qu’il se brise; il se mord les bras et imprime sur papier la trace de ses morsures. Plus proches encore des pratiques nébrédiennes, Gina Pane s’entaille le bas-ventre et les paupières au rasoir; Günther Brus se fait filmer dans les rues de Vienne, nu et ensanglanté; et les autoportraits de Dieter Appelt nous le montrent pendu par les pieds, strangulé ou crucifié. Nebreda connaît ces artistes, mais il les trouve « frivoles, superficiels », et « cet usage plastique et conscient de leur corps ne (l’) intéresse pas » -car « les excréments et le sang sont des substances très sérieuses, elles ne se prêtent pas au jeu » (Art-Press, p. 54). Lorsque ces éléments et ces pratiques sont envisagés sur le seul plan esthétique, entièrement dissociés du Fond de folie et de mort qui gronde à l’arrière-plan, la puissance du Fond ne parvient plus à faire irruption sur le plan de l’œuvre, à lui communiquer son intensité sauvage : on reste en deçà du sublime, dans le jeu.

    L’un des enjeux majeurs du travail de Nebreda consiste à articuler les deux plans disjoints du phantasme et de l’œuvre, à leur permettre de se croiser par la construction de figures « mythiques », l’intégration de références religieuses et picturales dans l’agencement des photos. Ce genre de problème ne se pose plus dans les exhibitions du body art où, par une sorte de court-circuit, la mise en acte des phantasmes se présente immédiatement comme une « œuvre », sans en passer par un dialogue avec l’histoire de l’art ou un travail de composition. De la tradition, rien n’est sauvé; et rien n’est retenu de la folle intensité du phantasme : on s’en tient à un jeu conscient, à une exploitation délibérée des ressources de la transgression, de la provocation, de la profanation qui se monnayent chèrement sur le marché de l’art contemporain.

    Si nous passons sur l’autre versant, la même coupure entre les deux plans se retrouve sous une forme différente. Car la folie, on ne le répétera jamais assez, est absence d’œuvre, œuvre étouffée, rentrée dans la gorge, enfoncée dans les profondeurs du corps, incapable de décoller du plan du phantasme et des marquages corporels pour se retranscrire sur celui des symboles. Soit le cas d’Eugénie : ce prénom d’héroïne sadienne est celui d’une jeune psychotique examinée vers 1900 par un élève de Charcot. Elle non plus ne supporte pas les miroirs ou toute surface de verre capable de refléter son image, au point de les fracasser avec sa tête ou ses poings. Lorsqu’on essaye de l’en empêcher, elle s’arrache la peau avec ses ongles. A la question de savoir pourquoi elle s’en prend aux vitres et aux glaces, elle répond d’abord : « c’est parce qu’il me semblait qu’on m’empêchait de voir mon père »; puis, devant l’insistance du psychiatre : « Parce qu’alors je pense que mon sang ne circule pas. Le sang se trouve accumulé dans la main, comme un abcès, et il faut bien percer cet abcès ». Un jour, le médecin a l’idée de lui tracer des signes sur le corps avec son ongle ou avec un stylet, et il s’aperçoit que la peau d’Eugénie conserve des jours durant la marque des lettres qu’il y a inscrites. De ce curieux symptôme, attestent plusieurs photographies publiées dans la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière[4].

    Je ne me hasarderai pas à « interpréter » ce cas, dont les murs épais de l’asile ont gardé le secret. Je constate seulement que la panique ou la rage qu’Eugénie éprouve devant le miroir et cette violence qu’elle retourne contre son propre corps ne parviennent pas à se transfigurer par elles-mêmes en une œuvre. Pour que la chair souffrante se fasse verbe, pour que la lettre vienne s’inscrire au-delà du corps, il faut l’intervention de l’Autre, du médecin, qui en dépossède entièrement Eugénie et fera d’elle, sous son stylet ou devant l’objectif, un objet passif de la science médicale, un cas. Le performer avait beau s’attaquer à son reflet, jamais il ne le considérait comme une véritable menace : il n’y croyait pas vraiment, se contentait de jouer avec son image. En revanche, Eugénie y adhérait trop, n’arrivait pas à sortir de cet épuisant va-et-vient entre la menaçante surface de la glace et la surface meurtrie de sa peau. Là où tant d’autres auront échoué, comment arriver à faire œuvre, en nous donnant ainsi à entendre un écho de leurs voix étouffées? Comment réussir à transfigurer l’abjection sans jamais la dénier, sans la recouvrir sous les artifices de la composition? A déjouer les pièges du miroir, mais sans perdre de vue son inquiétante puissance, en laissant se profiler en arrière-plan l’ombre portée du Fond? A ajointer les plans, sur la ligne de crête du sublime, sans rien perdre de leurs intensités? « Ce qui est nécessaire – De par sa volonté – En silence – David Nebreda de Nicolàs le fait ».

    Miroirs aveugles

    Comment traverser la mort, comment renaître de sa mort et en témoigner? Comment venir au monde sans naître d’une mère? Comment parvenir à se voir sans se voir? Peut-être ces trois questions ne font-elles pour Nebreda qu’une seule et même question, l’unique question qui compte -qui mérite que, pour elle, il risque sa peau.

    Il ne se définit pas comme un « artiste », refuse d’être assimilé aux esthètes du body art. C’est qu’il n’agresse pas son corps dans le but de se photographier, et ne se photographiait pas, du moins au début, pour être exposé, ni même montré à quelqu’un d’autre. Il refuse tout autant d’être considéré comme un « masochiste » : lorsqu’il s’incise, se flagelle ou se brûle, la douleur n’est jamais recherchée pour elle-même, ni a fortiori pour ce surcroît de plaisir que tout bon masochiste espère en tirer. Ce petit trafic, ce calcul des plaisirs qui fait l’ordinaire de l’économie « SM » lui est profondément étranger. Il s’agit pour lui d’atteindre à un « point antérieur à l’expérience du plaisir ou de la douleur » (p. 185) : point de jouissance, si l’on veut, dont la quête le porte au plus près de sa mort, de la mort physique qui le guette, à la suite des privations extrêmes et des tortures qu’il s’inflige -et, plus encore, de cette autre mort qu’il a déjà traversée, d’où il nous arrive comme un revenant.

    Tel est le point de départ de son travail : il « éprouve l’expérience effective de sa propre mort » et de sa « renaissance » (p. 174), et ses autoportraits attestent de cette expérience. Bien plus, ils en sont partie prenante, participent directement à sa régénération, et il faut y voir une composante fondamentale de ce qu’il appelle son « projet vital », sa « tentative d’auto-récupération de soi, d’auto-reconstitution d’une image et d’une situation totalement perdues dans le temps et dans l’espace » (p. 177). Il lui arrive de désigner comme un « processus schizophrénique » cette perte de soi, cette « dégénération », cette « invasion » de sa pensée, qui l’ont amené pendant plusieurs années à un état de complète prostration et de silence. L’une de ses conséquences était, assez classiquement, son incapacité à se reconnaître dans un miroir; ou, plus exactement, le passage d’un sentiment d’étrangeté face au miroir au sentiment d’un terrifiant danger. A une période où, nous dit-il, « j’observais et j’étudiais l’étranger qui apparaissait en lui », succède en effet un grave effondrement : « à partir de là, quand s’est ouvert ce trou dans ma tête, j’ai décidé de ne plus jamais regarder de miroir » (Art-Press, p. 51). Tout se passe comme s’il oscillait entre un trop grand écart, où son image ne lui ressemble plus, se présente à lui comme celle d’un inconnu, et une trop grande proximité où elle lui ressemble tellement qu’il ne parvient plus à se distinguer de son reflet, se laisse envahir, dévorer par lui.

    Comment trouver la bonne distance, la « ressemblance-limite en matière de représentation » (Art-Press, p. 49)? Comment réussir à se réapproprier son image sans en passer par le miroir? Par la photographie. Par la « création d’un double photographique » qui, en lui offrant un substitut de l’image interdite, lui servirait de défense, de parade contre le piège du miroir. Ses autoportraits lui permettront de dédoubler le double, de jouer un double contre l’autre, et ainsi d’échapper à l’emprise du double spéculaire -de se reconstruire, se régénérer, s’enfanter soi-même, en affirmant une vie plus puissante que la folie et la mort.  Se photographier pour pouvoir fixer son image -à tous les sens du mot : pour arriver à la stabiliser, à lui donner un site, un « cadre », et pour supporter enfin de la regarder. Quelle est donc cette menace qui se profile dans le miroir, et par quelle magie la photographie réussira-t-elle à la conjurer?

    L’un de ses premiers autoportraits en couleur s’intitule la découverte du véritable sens du miroir. Il ne sait plus où il est et où est l’autre (n°51) -mais la photo représente son reflet dans la glace, si bien que nous qui le regardons ne savons toujours pas où il est : derrière l’objectif? reflété dans le miroir? sur la page du livre? ou bien tout cela à la fois? Parmi tous ces doubles, lequel est le « vrai » Nebreda? Ce sont, paraît-il, ce genre de questions que se pose un enfant, lorsqu’à l’aube de sa vie il se trouve confronté à l’énigme du miroir. Comment parviendrait-il à se distinguer de cet autre, de ce rival dont l’image le fascine? A moins qu’un « double autre », un Autre différent de son double spéculaire ne lui vienne en aide, qu’un Tiers ne s’interpose entre lui et le miroir. D’un regard, d’une parole ou d’un geste, il marquerait le trait d’une différence, lui permettrait de s’identifier en se démarquant de son double. Est-ce cela, ce signe d’élection, cet appel, qui aura manqué jadis à David Nebreda? Est-ce ce défaut de l’Autre qui le condamne, pour ne pas sombrer dans son reflet, à réinscrire constamment sur sa peau l’entame de ce trait qui n’aura jamais eu lieu?

    Ce n’est pas la mort de Dieu qui l’obsède -rien de plus vivant, de plus divin qu’un dieu mort…- mais son extrême fatigue, son exténuation : Dieu fatigué crache du lait et du sang (n°139), « Dieu épuisé détruit le lait de ses filles » (p. 167). L’épuisement de Dieu veut dire qu’il ne se manifestera plus désormais que comme une force de mort, une mère féroce cherchant à anéantir toute filiation, à détruire ce lait qui jaillit de son sein et de celui de ses enfants. « Dieu-la-Mère », ainsi que l’appelait Artaud, ou Mère-la-Mort : tel serait le nom du spectre qui hante le miroir. Car le miroir est un sein gonflé de lait, mais aussi une gueule qui dévore le fils, ou plutôt l’oblige à se dévorer, à lui offrir son corps en sacrifice; et il est un couteau, ce long éclat de verre incurvé du « premier sacrifice » (n°111) ou cette pointe acérée, l’aiguille de la mère (n°73), dont l’érection meurtrière le transperce. Cela, Nebreda le sait, il l’a su depuis toujours : « le miroir vaincra et versera le lait de la mère (…). N’est-il pas connu que le miroir de la mère m’enfoncerait son aiguille et me donnerait à manger mon propre corps (…)? On connaissait tout cela et on assuma le sacrifice nécessaire à son accomplissement. Les excréments, le lait et les yeux. » (p. 163).

    La Mère, il l’invoque sans cesse dans ses écrits -figure de l’Origine, qui ne coïncide pas avec la mère réelle de David Nebreda. C’est d’elle, toujours, dont il sera question, du trou de la mère ou de sa cendre (n°121), du nouveau nom de la mère honte (n°125), de la chaussure de la mère morte qui a pris la place de son propre sexe (n°55), du cadeau de la mère qui est un couteau portant son nom (n°62), c’est-à-dire, à chaque fois, de l’impossible séparation d’avec la mère (n°112)… Même lorsqu’elle n’est pas explicitement mentionnée, lorsqu’il photographie son reflet, ses excréments, ses brûlures ou ses plaies, qu’il tente de représenter ses rituels d’auto-destruction, c’est d’elle encore qu’il s’agit, c’est à l’étreinte de la Mère qu’il tente d’échapper. « Entre l’immortalité qu’offre le viol de soi-même et celle qu’offre le viol de la mère, le choix paraît clair » (n°150). Il a choisi de se violer lui-même -et de nous donner à voir ce viol.

    Ce qui lui a fait défaut : le trait qui aurait pu, face au miroir, le dissocier de son double, lui permettre de s’arracher à la Mère, qu’il puisse enfin venir au monde. Il n’en finira donc plus de se couper, de réinscrire dans sa chair les traces de sa naissance avortée. Peine perdue : la Mère ne le lâchera pas. Dans l’autoportrait n°59, intitulé le fil de la mère, il tire des fils accrochés à sa poitrine. Sa peau se tend, mais ne se déchire pas. L’ombilic ne cèdera pas : Nebreda restera toujours le fils de sa mère, pris au fil qui le rattache à elle et qui est le fil(s) de l’inceste (en jouant sur hijo et hilo, la langue espagnole autorise aussi ce Witz). Ce fil de la filiation est celui de la ressemblance, de la trop grande proximité où l’emprisonne le miroir. Si la mère est le Double, s’il ne peut pas se voir lui-même sans que sa mère ne le regarde à travers ses propres yeux, la seule manière de trancher le fil(s) consisterait à aveugler son regard, ou du moins à éviter de se voir, de se laisser capter par son image. C’est pour cela, nous dit-il, qu’il se lacère la peau du visage : parce qu’il ne veut pas voir l’invasion de son cerveau (n°79). Mais comment est-ce possible? Comment se détourner de ce regard qui le viole et le tue? Comment aveugler un miroir?

    C’est ici qu’intervient ce double aveugle, l’autoportrait photographique. Comme il l’indique dans Art-Press, sa « construction » suppose qu’il ne voie jamais ce qu’il est en train de photographier. Il ne lui suffit pas de se prendre en photo : encore faudra-t-il, dans ces photos, parvenir à se voir sans se voir, à voir son image sans voir qu’elle le voit-à montrer l’aveuglement de son regard. Il dissimulera donc son visage derrière un tissu, une tache de lumière (n°81), une souillure sur la glace (n°90), se représentera les yeux fermés, bandés, recouverts de merde ou de cendre, ou bien, plus radicalement, en train de s’arracher les yeux (n°113). Pour y arriver, il met en place différents dispositifs techniques, utilise notamment la surimpression ou le déclenchement à distance et en différé. Mais cela non plus ne suffit pas.

    Considérons la première série des autoportraits, en noir-et-blanc. Tous ces procédés y sont déjà mis en œuvre, et le regard de Nebreda n’y apparaît jamais. Le plus souvent, son visage reste couvert ou hors-champ et, de son corps, il ne nous montre que des fragments, un dos, un cou, un avant-bras, des doigts ensanglantés. Faiblement éclairés, ils émergent d’un fond sombre, si bien qu’ils se distinguent à peine de ce fond ou des autres éléments de la photo, que son talon se confond presque avec une pierre (n°27), ou sa jambe avec les troncs d’arbre où elle est attachée (n°20). Cette série de photos appartient, écrit-il aujourd’hui, « à une personnalité antérieure, étrangère et différente, dont l’auteur se souvient à peine », et il « ne les considère pas comme dignes de commentaire » (p. 173). Pour quelle raison les rejette-t-il ainsi? Sans doute parce que ces photos esquivent toute confrontation avec le double spéculaire, n’arrivent pas à fixer le regard. Ce devenir-végétal, ce devenir-minéral d’une chair morcelée vont dans le sens du processus schizophrénique : ils échouent à créer un véritable double photographique, capable de reconstruire son image, de recomposer l’unité de son corps.

    A la fin de cette période, juste avant de commencer la première série de photos en couleurs, il se trouve dans un état de grand épuisement et d’angoisse, dont il parle dans ses notes : « complication progressive rituels – impossibilité sortir – effroi observation – obsession mort (…) – à nouveau perte de la maîtrise de soi – on ne peut pas parler – ni sortir – ni – on ne pense qu’à ça – on ne peut pas penser » (p. 162). C’est alors que survient la merveille, qu’il découvre une technique lui permettant de se photographier dans le miroir (ou du moins d’en donner l’apparence). C’est alors seulement, avec le dernier noir-et-blanc (n°43) et le portrait en couleur réalisé aussitôt après (n°47), que son visage surgit dans la photo, que nous apercevons enfin son regard qui nous regarde. Dès lors, « l’auteur se considère comme « nouveau-né » et ne reconnaît son identité qu’à partir de cette époque » (p. 9).

    Comme il se refuse par principe à toute manipulation des négatifs après la prise de vue, il a dû, pour obtenir ce résultat, utiliser une double exposition et surimprimer sa propre image à l’image du miroir. Il voulait absolument éviter que l’objectif, en se reflétant dans la glace, n’apparaisse dans la photo. Aussi a-t-il disposé un écran noir derrière l’appareil et enveloppé celui-ci dans un tissu sombre, en ménageant seulement une ouverture pour l’objectif : l’appareil pouvait alors prendre en photo le miroir sans être « pris » par lui. Par la suite, de nombreuses photos utiliseront ce dispositif, en nous présentant son visage de face, reflété dans un miroir (n°51, 68, 75, 125…), ou en l’intégrant dans une composition plus complexe dont le reflet du visage n’est que l’un des éléments (n°65, 72, 90…). Il lui arrivera même d’avoir recours à une quadruple exposition, qui le fera apparaître en même temps dans trois miroirs de tailles différentes (n°80 : La trinité des miroirs). Ce n’est pas à un simple procédé technique que l’on a affaire, mais à un piège à miroir, qui joue un rôle essentiel dans sa régénération. Il lui permet en effet de faire voir le miroir, sans être « vu » par lui, de surprendre le Double, de le capter dans la photo sans qu’il puisse capturer l’objectif qui le vise. De jouer un double contre l’autre, par la magie de la double exposition, en un chassé-croisé qui met en scène la défaite du double spéculaire, compris dans un double photographique plus puissant, plus retors que lui.

    Certes, il ne s’agit là -et il le sait bien- que d’un simulacre, d’un effet de montage. Ce n’est jamais son reflet dans le miroir que capte l’objectif, c’est l’image de son corps, projetée en surimpression sur l’image vide du miroir. Peu importe, car rien n’est plus vraique ce montage : « mes photos, me disait-il récemment, sont plus ressemblantes que le miroir, elles sont plus vraies ». Sans doute ne lui « ressemblent »-elles pas au sens où son double spéculaire est semblable à lui et se sert de cette similitude pour l’envahir, l’absorber dans son reflet. Avec le double photographique, il n’est plus question de ressemblance, d’adéquation entre un corps et son image, mais de la vérité même, dela vérité de son « projet vital » qui se révèle dans une œuvre et le sauve de la folie.

    Il a donc choisi -même si ce n’est pas un calcul délibéré, mais une décision conforme à l’ordre…– de jouer la photo contre le miroir. Au fond, rien n’est plus énigmatique qu’une telle décision. Alors que le reflet spéculaire redouble le corps dans son présent vivant, lui restitue la mobilité de sa chair, de sa vie, la photographie, en revanche, est spectrale : elle le pétrifie dans un instantané, dans la fixité immuable d’un déjà-passé qui lui montre un visage de sa mort. Elle est, écrivait Barthes, le « théâtre mort de la Mort », un théâtre qui « exclut toute purification, toute catharsis« [5]. C’est pourtant à une sorte de catharsis dans et par la photo que l’on a affaire chez Nebreda. Car le sens du partage qui oppose ces deux doubles rivaux s’est entièrement inversé : puisque le miroir lui apparaît comme une menace mortelle, il en est venu à jouer le double mort de la photo contre ce double qui est la Mort, au point de découvrir dans ses photographies le simulacre le plus vivant et le plus véridique -la vérité de sa vie enfuie. « Ce ne sont pas des photos, me disait-il encore, c’est une partie réelle de moi-même. Je suis vivant dans la photo, mais pas dans moi-même ».

    S’il ne supportait pas de s’y regarder, c’était faute d’un Tiers qui puisse faire la différence, s’interposer entre lui et son double. Ce Tiers exclu, cet Autre forclos, voilà que le montage photographique le fait consister : c’est le regard de l’objectif, c’est mon propreregard dont le point de vue coïncide avec celui de l’appareil. Au contraire du miroir qui l’enfermait dans le duel, dans un face-à-face mortifère avec son reflet, le double photographique en appelle à un témoin possible, s’expose au spectateur ou au lecteur. Il lui donne enfin le trait qui lui faisait défaut, cette marque d’une différence entre lui-même et son double qu’il cherchait désespérément à graver dans sa chair. Chacune de ses photos est un ange, chacune capte mon regard et m’appelle à témoigner -comme si c’était à moi désormais de recevoir le trait, de le réinscrire pour le faire consister, et délivrer David Nebreda de sa longue réclusion.

    Parabole

    S’il a recours de préférence à la double exposition, ce n’est pas le seul procédé qu’il utilise. Il lui arrive par exemple de décaler l’axe du miroir par rapport à l’angle de visée de l’objectif, en le tournant légèrement de côté (n°97). Son visage nous apparaît alors de profil, tout en étant reflété frontalement par la glace, ce qui lui permet de faire face à son double, de l’affronter sous le regard de l’objectif, ainsi assigné à la position du Tiers. Il est également possible de disposer deux miroirs face-à-face -« en abyme »- et de s’installer entre eux, en plaçant l’objectif, légèrement décalé, derrière l’un d’eux (n°126). La face arrière du miroir, sa surface aveugle, obture en partie le champ, mais laisse entrevoir le corps ligoté et écartelé, les bras en croix, se reflétant dans l’autre miroir. Il a donné pour titre à cette photo La mère basilique. Exercice de discipline entre deux miroirs -mais c’est moins le corps de Nebreda que le miroir lui-même qu’il s’agit de « discipliner », par ce dispositif qui annule ou limite la multiplication des doubles, évite ces dédoublements à l’infini qu’aurait dû entraîner la mise en abyme. Victoire, là encore, de la photo sur le double spéculaire, sur la puissance souveraine -à la fois royale et sacrée- de la « Mère basilique » qui règne sur le miroir.

    Autant de dispositifs qui obéissent à une même visée : il s’agit à chaque fois de prendre la mesure du miroir (n°108), de se mesurer à lui, de le circonscrire pour mieux le neutraliser. Il importe avant tout que le double spéculaire apparaisse dans la photo, se laisse « prendre » par le double photographique, qui lui-même n’apparaît pas comme tel dans le miroir. Voilà pourquoi l’objectif -dont le point de vue est celui de l’Autre, du Tiers- doit nécessairement rester hors-champ (ou être dissimulé par un cache). Sinon, s’il se présentait dans le miroir qu’il est en train de photographier, il risquerait d’être capturé par lui : le rapport de force entre les doubles s’inverserait, le Tiers se laisserait dévorer par la Mère et l’on retomberait dans un duel sans fin.

    Ne jamais laisser l’objectif apparaître dans la photo : voilà l’impératif fondamental. A une exception près, ses photos obéissent aussi à un second impératif, à l’exigence de ne jamais montrer quelqu’un d’autre que David Nebreda -de ne jamais représenter l’Autre. Or, ce commandement se trouve, une seule fois, transgressé : dans cette très étonnante photo n°91 où, pour la première et dernière fois, sa mère paraît (mais celle qu’il nomme « la mère » participe-t-elle de l’Autre? ne serait-elle pas plutôt sa plus radicale négation? Laissons pour le moment cette question en suspens). Pour faire bonne mesure, celle-ci ne défie pas seulement le second interdit, mais également le premier : car elle est en train de photographier son fils, et l’objectif de l’appareil est bien visible, devant son visage. On a donc affaire à la photo la plus risquée du livre, celle qui enfreint les principes essentiels de l’Ordre.

     Ou, plus exactement, qui semble les enfreindre. A première vue, la mère se contente de photographier le miroir où se réflète son image, tandis que Nebreda se tient à l’écart, à côté du miroir, échappant à sa prise. Toutefois, puisqu’il figure sur la photo, on pourrait croire que sa mère est parvenue malgré tout à le prendre; qu’elle aurait réussi, en s’emparant de l’objectif, à retourner sa seule arme contre lui. Désormais, la souveraine des miroirs étendrait aussi son emprise sur le double photographique, et rien ne saurait plus lui résister. En violant ainsi la Loi, c’est le corps du fils qu’elle s’apprête à envahir, à dévorer…

    Mais ce n’est là qu’une illusion, un simulacre d’inceste, comme le révèle la légende de la photo : Parabole de la mère et du fils. La mère simule la réalisation d’un portrait du fils et le fils fait son autoportrait aux trois mères. Ainsi, le fils accomplit en vérité ce que la mère ne parvient qu’à simuler : pendant qu’elle s’efforce en vain de le capturer dans la photo, c’est lui qui réussit à capter sa propre image et celle de sa mère. Pour arriver à un tel résultat, il a conçu un dispositif assez retors. Comme il me l’a expliqué, il a installé sa mère derrière l’appareil, comme si elle prenait elle-même la photo, alors que c’était lui qui allait la déclencher à distance, en différé. Apparemment victorieuse, la mère se trouve en fait doublement captive : prisonnière à la fois du miroir où elle se reflète et de la photo que le fils a prise d’elle. La voilà vaincue sur son propre terrain, celui des doubles et des simulacres, par un redoublementde simulation qui semble être, pour Nebreda, la seule voie d’accès possible à la vérité de l’œuvre.

    Plus rusé que la Mère, le fils parvient à fixerson regard de Méduse, et la légende prend acte de sa victoire en évoquant un autoportrait aux trois mères. Il s’agit sans doute de la mère « réelle » et des deux énormes mouches qu’il a disposées au premier plan. Lui qui était le déchet de la jouissance de sa mère, voici qu’il ravale sa mère au rang de déchet, qu’il l’emprisonne dans l’image, engluée dans son reflet comme ces mouches mortes collées sur le tissu… C’est en vain que la Mère s’efforçait de transgresser l’interdit : le subtil montage de cette photo s’emploie en fait à protéger le corps du fils, à le soustraire à sa prise, en rétablissant au moyen d’une métaphore l’autorité de la Loi. Sa légende nous invite en tous cas à y reconnaître une parabole de toute son œuvre -et nous savons que ce terme ne désigne pas seulement une allégorie évangélique, mais aussi cette courbe ouverte sur l’infini qui gravite autour de son foyer sans jamais le croiser.

    Séparation

    Dans le portrait n°112,il est debout, nu, adossé au mur de sa chambre. A ses pieds, un petit miroir, tourné vers le plafond. L’index devant la bouche (comme pour nous demander le silence), dressé sur la pointe des pieds (on dirait qu’il tente de voir plus haut ou plus loin), il soulève un linge blanc qui pend le long du mur. Il garde les yeux fermés, comme s’il craignait de voir ce qu’il s’apprête à dévoiler. Au dessous du linge, une ampoule allumée.

    La photo s’intitule La séparation d’avec la mère, et rien n’interdit de  l’entendre tout simplement, sans la moindre métaphore : elle nous montrerait la cloison qui sépare Nebreda de sa mère. Derrière le mur de la chambre, la mère repose. Il faut faire silence, surtout ne pas la réveiller. Qui sait ce qui pourrait se passer si elle s’éveillait avant l’heure? Si la cloison protectrice se fissurait, si elle venait à s’effondrer? De ce désastre, d’autres photos témoignent : ainsi le n°110 (Maintenant il sait qui il poignarde) où, face à la même cloison, il enfonce un couteau dans un morceau de pain accroché au mur. Ou le n°131 (L’ange du Viol) où l’un de ses doigts pénètre dans un trou de la cloison, tandis que des filets de sang ruissellent sur ses jambes. A chaque fois, le viol de l’Autre évoque -de manière inversée, comme en miroir- son propre viol par l’Autre, l’horreur de l' »invasion ».

    Ici, cependant, tout paraît calme : ni sang ni blessure, la séparation n’est pas compromise. Le double écran du linge et de la cloison le protège encore du dévoilement médusant de la Chose. Ou devrait le protéger -car il fautlever le voile, nous faire partager sa vision de l’invisible, fixerenfin la Chose sur la pellicule, dans l’agencement de la photo. Mesurons-nous l’audace sublime de ce geste où, soulevant un pan de la robe (ou du linceul?), il s’apprête à nous révéler le terrifiant secret? Rien n’est plus sublime, disait Kant, que « cette inscription du temple d’Isis (la MèreNature) : ‘Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun mortel n’a levé mon voile’… ». En silence, selon sa volonté, D.N.N. le fait. Et il lui faudra expier cela.

    Qu’y a-t-il sous ce voile qui recouvre l’idole? Un miroir, suggérait Novalis, où chacun de nous, fasciné, contemple sa propre image. Cette version du mythe, Nebreda pourrait volontiers l’accepter, et nous savons que ses photos s’efforcent de démasquer le miroir, de prendre à son propre piège celle qui règne à travers ses reflets. Mais ici, ce n’est pas cela que le voile cachait. L’œil aveugle du miroir gît devant lui, comme un trophée aux pieds de son vainqueur, et ce que nous découvrons derrière l’écran est un autre voile, un autre écran : cette cloison sans fissures, enceinte vierge que nul ne saurait pénétrer. En dévoilant, cet autoportrait voile à nouveau, et ainsi ne dévoile rien -rien d’autre que le pur geste de dévoiler, le révélateur de la photographie ou la vérité de l’œuvre : tout le sublime de l’alèthéia. Son éclat aveuglant, la fulgurante splendeur du Vrai, mais réduits à leur dérisoire métaphore, cette petite ampoule qui pend sous le drap.

    Ce qu’il nous montre sous le voile, c’est le voilement en tant que tel, cette fonction d’écranou d’écart qu’assurent dans ses autres photos l’incision sanglante, la trace de la souillure, la macule qui aveugle le regard -et que figure sans doute ici cette tache claire sur le mur de la chambre, la lueur de la petite ampoule. Comme la glace maculée, comme la photo elle-même et le papier glacé du livre, la cloison et son éclat de lumière déploient une seconde peau, une surface de protection qui parviendrait pour un temps à tenir à distance la Chose. En donnant à voir cette surface, en montrant ce qui, dans le dévoilement, saurait garder la réserve du secret, la photo rend possible la séparation d’avec la mère : elle permet à Nebreda -pour le dire en latin- de se parere : de s’engendrer lui-même en engendrant ses anges ou ses « filles », ses doubles photographiques.

    Une telle audace se paye. Ce n’est jamais impunément que l’on soulève les voiles de Jocaste, et les écrans protecteurs de la photo, de la métaphore ou de l’humour ne suffiront guère pour qu’il puisse se parer de la menace. En atteste aussitôt la photo suivante (n°113 : Il s’aveugle) qui nous le présente prosterné sur le sol dans la posture du « premier sacrifice », frêle silhouette blanche recroquevillée sur fond de ténèbres, en train de s’arracher les yeux.

    La déroute de David   

    Comment montrer un processus schizophrénique? Si la littérature, sur son versant sublime, réussit parfois à l’écrire, comment la photographie y parviendrait-elle? Comment saurait-elle restituer le mouvement, la dynamique de la « dégénération » où toute identité stable se dissout? Selon Nebreda, la construction sérielle de son livredevait permettre de « décrire le développement ordonné et chronologique » du processus. Toutefois, ce procédé a dû le décevoir, puisqu’il a décidé, dans sa dernière exposition, de privilégier une construction apparemment plus statique et plus proche de la peinture, sous forme de polyptyques. Sans doute parce qu’une série de photos ne nous présente jamais qu’un simulacre de processus : au lieu du mouvement, une succession discontinue d’instantanés. Mais le même problème se poserait encore s’il avait choisi d’affronter autrement le miroir, par un recours à la vidéo ou au cinéma. En restituant l’apparence extérieure du mouvement, celle d’un flux temporel continu, on échouerait tout autant à montrer ce qui est en jeu dans le processus, la capture par le double et l' »invasion du cerveau », le dangereux vertige, l’épreuve de la mort et de la renaissance, toute la dynamique des phantasmes et des affects qui est la chair de la folie.

    Car la photo ou le cinéma ne nous montrent jamais la vie de la chair, mais seulement les états du corps qui l’expriment; jamais l’affect, mais seulement ses effets externes, les mimiques, les postures, les « ambiances » qui en sont les indices : ce qui, de la vie, se manifeste au-dehors en s’y perdant, se trahiten s’exposant. Difficulté majeure, à laquelle Nebreda s’est confronté, et ses légendes ou ses commentaires attestent ironiquement d’une conscience aiguë des limites de la représentation photographique : ainsi le n°67 (« Il essaie de représenter la disparition, mais il ne réussit qu’à faire disparaître sa tête »); ou cet « autoportrait en ouvrant et fermant les yeux » (n°82), qui « essaie de la sorte de représenter la peur ». Sans oublier l’autoportrait à la main enflammée (n°115), où il se croit obligé de préciser que « c’est la douleur qui fait qu’il ouvre la bouche ». En effet, « le feu est très douloureux et la photographie demande deux secondes d’exposition, ce qui ne suffit pas ». Et comment deux secondes lui suffiraient-elles pour endurer cet holocauste? Comment son expositionphotographique suffirait-elle pour que sa folie nous atteigne et nous brûle?

    Il semble que les ressources de la photo -son instantanéité, sa fixité mortuaire, son caractère de déjà-passé, tout ce qui lui permet de déjouer les pièges du miroir- soient en même temps ses limites. Il faudra faire appel à un autre art, plus « abstrait », plus détaché de la représentation des figures mondaines, plus apte à inscrire dans le tracé de ses figures le mouvement de leur défiguration, un art capable de présenter l’irreprésentable. Il lui faudra recourir à la peinture. Certes, une dimension picturale était déjà présente dans ses photographies; mais c’est dans ses dessins qu’elle vient au premier plan. Il s’agit bien d’une alternative à la photo -« mes dessins, me disait-il, sont des photos impossibles »- et nous savons qu’il ne peut les réaliser en même temps qu’elles, et qu’il les accomplit « dans un état de tranquillité caractéristique » (p. 180), comme si le dessin pouvait lui donner cette paix de l’âme qu’il ne trouve pas dans la photo.

    « S’il ne me restait que de la terre, disait Picasso, je peindrais avec de la terre. Et si je n’avais même plus de terre, je peindrais avec de la merde ». En utilisant son propre sang comme unique matériau de ses dessins, ou son sang mêlé à sa merde et son urine pour les messages qui accompagnent ses photos, Nebreda obéit fidèlement à cette injonction : de peindre avec ce qui reste, lorsque le monde et la terre elle-même font défaut. De faire affleurer sa vie à la surface de l’œuvre, de transfigurer en œuvre ces déchets de son corps, ce reste immonde qu’il est. Lisez, ceci est ma merde. Voyez, ceci est mon sang.

    Considérons la série de dessins publiés à la fin du livre (n°148 à 155). Nous remarquons aussitôt, dans les deux premiers, la précision toute classique du trait, la netteté des contours du corps, à peine troublée dans le second par deux taches floues sur le pied et le visage, et l’allégorie assez académique évoquée par la légende (Le Temps observe la Terre). Tout bascule dès le troisième : tandis que les formes s’étirent, que les traits du visage se brouillent et commencent à se dédoubler, une série de fêlures surgissent et rayonnent du centre de la tête. Avec le dessin suivant (n°151), nous assistons à un véritable éclatement de l’image où les personnages, réfléchis en miroir, se dédoublent dans un enchevêtrement inextricable de figures angéliques ou démoniaques. La légende évoque la derrota de David,sa défaite devant le Goliath de la folie, le désastre d’une existence mise en déroute « par les quatre géants, par les quatre miroirs, par les quatre visages nouveaux qui sortent de chacun de ceux qu’il tue ». Au lieu du Tiers qui défaille -de la « trinité castrée »- règne sans partage le Quatre, le double de double se multipliant en abyme, dans un labyrinthe de simulacres où toute différence s’effondre, où « il viole la mère et se viole lui-même », « ne se reconnaît plus lui-même » et devient lui aussi miroir… Ce que le dessin parvient ici à nous montrer est précisément cela que le dispositif photographique essayait (en vain?) de conjurer, l’effrayant triomphe du miroir.

    Malgré sa surcharge, sa confusion, ce dessin nous permet cependant de reconnaître les traits des personnages. Il n’en va plus de même avec ceux qui le suivent. Dans le n°154, d’innombrables silhouettes à peine esquissées se dédoublent encore, prolifèrent sans fin, tentent de s’agréger pour composer les traits incertains d’un visage criblé de trous. Ultime ébauche qui semble elle aussi vouée à l’échec : avec le dernier dessin (et déjà le n°152), taches et balafres envahissent la page, et toutes les formes sombrent dans un chaos ensanglanté. « Explosion ou dissolution de deux têtes. La dégénération et la tension sont insupportables et les deux têtes explosent ou se diluent » : le processus schizophrénique s’achève ici par une totale désintégration.

    Il s’agit pourtant d’un dessin accompli après-coup, après avoir retrouvé cette paix de l’âme que lui donne la peinture, et pour garder le souvenir d’un désastre passé. En mettant en images avec tant de rigueur l’approche de la folie, Nebreda nous prouve qu’il l’a déjà traversée, sans y sombrer entièrement. Est-ce pour cela qu’il a inséré, à la fin de cette série, un portrait d’une précision quasi-photographique dont la facture tranche avec la débâcle des formes qui emporte les autres dessins? D’une saison en enfer, subsiste ce témoin, ce poignant autoportrait intitulé Souvenir de l’hôpital (n°153) : nous y découvrons son visage décharné, émergeant en grisé d’un fond blanc, le crâne atteint par une fêlure, et qui nous fixe de ses yeux écarquillés.

    Stérile et père de stériles

    Nous avons vu que la première série d’autoportraits en couleur « dans le miroir » atteste d’une victoire décisive sur le Double. Le tout-premier de cette série, le n°47, ne comporte aucun titre, mais une inscription apparaît sur la surface du miroir, juste au-dessus de la tête de Nebreda : ESTERIL. Comme s’il lui fallait, au moment même où s’amorce sa renaissance, faire l’aveu d’une étrange « stérilité ». Il lui arrivera par la suite d’évoquer « les quatre rêves du stérile » (n°116), ou de donner pour titre à un dessin « Autoportrait en trinité castrée – Stérile et père de stériles » (n°154). Par quel paradoxe doit-il affirmer sa stérilité pour pouvoir engendrer? Et qui sont ces « stériles » dont il serait le « père »? Comme Artaud dans ses derniers écrits, il fait souvent allusion à ses « filles » -terme énigmatique qui désigne, me dit-il, ses lames de rasoir et les blessures sanglantes qu’elles lui infligent. Elles appartiennent donc au plan de la procédure, à l’ordre de la Mère, de l’inceste, de la filiation impossible. Mais il me semble que les « filles » de Nebreda pourraient être aussi ses doubles photographiques -ou, plus exactement, le processus d’engendrement qui le fait passer d’un plan à l’autre, de la blessure à l’œuvre, du miroir à la photo (j’aimerais interpréter en ce sens l’admirable autoportrait au miroir -n°97- intitulé Ma fille).

    La photo n°107 nous le montre couché sur le dos, nu sur fond noir, avec un fil blanc tendu sortant de sa bouche. Ses mains s’approchent de son visage : est-ce seulement un geste de douleur, ou s’apprête-t-il à trancher ce fil? Elle s’intitule Celui qui naît stérile. Celui qui pour naître se stérilise. On peut y voir une allusion à une parole du Christ, distinguant « des eunuques qui sont nés ainsi du sein de leur mère » ceux qui « se sont eux-mêmes rendus eunuques en vue du Royaume des Cieux »[6]. A quel royaume aspire Nebreda, pour qu’il doive se stériliser? Lui qui est né stérile, castré et dévoré par l’étreinte de la Mère, ne doit-il pas se rendre lui-même eunuque pour devenir père de stériles, père et enfant de son œuvre?

    Nous savons que le fil est aussi le fils, le lien de filiation qui le rattache à la mère. Impossible pour lui de renaître « fils de ses œuvres et non d’une mère », tant qu’il n’aura pas déchiré ce cordon qui l’étrangle. La seule manière possible d’échapper à la roue infernale de la filiation et de la génération consiste bien à se stériliser, à rompre avec le fil(s) de la Mère, à l’extirper de soi. S’entailler la peau, inciser son sexe, feindre de s’arracher les yeux : autant de rituels qui rejouent désespérément sa naissance avortée, l’impossible rupture de l’ombilic. Et autant d’échecs. La régénération, la nouvelle naissance qu’il désire n’appartient-elle pas, encore et toujours, à l’ordre maudit de la génération, c’est-à-dire de la Mère? En rêvant de s’enfanter lui-même pour se mettre au monde, peut-être ne fait-il qu’imiter sa mère, s’identifier à elle, s’unir à elle en un viol incestueux. Comment éviter de violer la Mère, de se faire violer, envahir, transpercer par elle? Comment ne pas être sa propre mère?

    Dans l’univers de Nebreda, où « Dieu épuisé détruit le lait de ses filles », où il semble impossible de s’identifier au Père, de répondre à son appel, la stérilité lui apparaît comme la seule voie possible vers la paternité. Il lui faut se faire eunuque pour pouvoir engendrer ses filles et s’engendrer lui-même à travers son œuvre. Paradoxe intenable, puisque la stérilité recherchée signifie tout autant le silence, l’arrêt de son travail, la folie comme absence d’œuvre. Il n’a cessé de l’affirmer : sa « véritable punition » n’est pas la douleur, l’isolement, ni même le risque de mort, mais la certitude que son « projet vital » est impossible, qu’il se « portera inexorablement (…) vers son inévitable auto-annulation en tant que projet » (p. 186). Ses plus poignantes, ses plus sublimes photos sont ces témoins de l’Impossible, la lancinante chronique d’un désastre annoncé.

    Soit la photo n°121, intitulée La cendre de la mère, le trou de la mère et la croix du fils. Elle nous montre en gros plan, vu de face, son pénis enserré par deux fines barres de métal. Au centre de la photo, un œil étrange nous fixe, l’orifice du prépuce, transpercé par deux aiguilles perpendiculaires. Sexe supplicié sur la Croix des douleurs; sexe « stérilisé », féminisé ou plutôt neutralisé par ce simulacre de castration, garrotté par ce dispositif qui emprisonne la verge dans sa gaine, empêche l’érection et l’éjaculation -comme s’il fallait inscrire à même la chair l’interdit de l’inceste, ériger face à la mère ce signe de conjuration, frêle barrière devant l’horreur : la croix du fils.

    A vrai dire, c’est moins le dispositif qui retient mon attention -quoi de plus courant aujourd’hui dans l’imagerie « SM » que ces sexes sanglés et percés?…- que le titre de la photo et le texte qui l’accompagne. Lorsque j’interroge Nebreda, il me répond qu’elle devait initialement porter un autre titre -Etes-vous bien mon père?- mais qu’il a préféré le modifier (pourquoi cela? parce que la simple mention du « père » lui semblait insoutenable? qui invoquait ainsi ce Père qui se retire et s’efface?). Ce qui est en jeu, c’est bien la question de la filiation, de la reconnaissance symbolique qu’elle implique, comme le confirme la légende insérée dans la photo. L’une des barres qui enserre le pénis porte en effet ce texte : « Stupide, muet et stérile » – « Stupide stérile, comment te reconnaîtrons-nous? ». Qui donc l’interpelle? Sa mère? Lui-même? Ou peut-être ses filles, ses œuvres encore à venir que sa stérilité empêche de naître? Comment saurait-il les engendrer et les mettre au monde, si l’ouverture de son sexe demeure à jamais condamnée? Comment pourraient-elles lereconnaîtrecomme leur auteur, comme leur père? Et comment pourrait-il se reconnaître lui-même, c’est-à-dire se distinguer de son double, du reflet en miroir de sa mère?

    Interrogations relancées par le titre, si énigmatique, de cette photo. Inutile de chercher la croix du fils -mais le trou de la mère, où se cache-t-il? Serait-ce l’orifice de son pénis, au beau milieu de l’image, soumis à cette castration feinte qui le métamorphose en sexe féminin? Comment le reconnaître alors, comment le démarquer de sa mère? A moins que le Trou ne soit pas visible sur la photo, que tout ce dispositif ait pour seule fonction de le garder à distance, hors-champ, de protéger son sexe, son corps, son œuvre de ce Trou dévorant? Quant à la cendre de la mère, nous ne l’apercevons guère sur la photo. C’est son commentaire qui nous donnera la clef de l’énigme. Il nous raconte qu’après l’avoir percé d’aiguilles et photographié, il a été pris du désir compulsif de mettre le feu à son sexe, et « ce fut alors qu’il fallut interrompre de nouveau toute activité photographique (…) pour éviter un vertige déjà connu et qu’on savait dangereux » (p. 187).

    Le rite de conjuration a donc échoué : en dépit du cruel dispositif censé le protéger -et à cause de ce dispositif qui le « stérilise »…- il s’est laissé à nouveau engloutir dans le Trou. Mais pourquoi lui fallait-il se brûler? Pour parachever par un holocauste ce sacrifice de son sexe, de son impossible paternité? Parce que les aiguilles n’y suffisaient pas, que la croix du fils n’avait pas réussi à écarter l’effrayante menace? Ce vertige du feu, n’est-ce pas la mère elle-même, la jouissance de la mère qui l’embrase, le consume, le réduit en cendres? Cela aussi, il le savait, il nous l’avait annoncé : que « la mère le révèle à lui-même par le feu encore une fois. (…) – Tout est en ordre. / Il ne peut pas parler. Il ne peut rien faire. Cela est à nouveau mort. / Signal dissolution / Encore une fois le feu / Ennemi dissolution / Encore une fois le feu » (p. 167).

    Sacrifices

    « Il médite sur la fonction du miroir, (…) sur l’extraction de la bête, sur l’archétype du sacrifice et sa circularité, sur les signes de la régénération désirée et sur son propre dédoublement dans tous les rôles, car le sacrifice est un acte de vie qui rend superflu le miroir ». Ce texte s’insère dans l’un des dessins faits avec son sang (n°132), un sang qui est aussi le « tribut » du sacrifice. Inscrite ou non en lettres de sang, la méditation est par elle-même un acte sacrificiel. Méditer sur le sacrifice, tenter de représenter un sacrifice c’est déjà y prendre part, déjà (se) sacrifier. De part en part, l’œuvre de Nebreda se plie à cette « circularité » : toutes ses photos portent la marque des rituels d’auto-agression, toutes mettent en scène un sacrifice. Elles sont autant de « cadeaux pour la terre-mère », autant d’offrandes sacrificielles. Elles attestent de cet « acte de vie » qui lui permettrait d’échapper au piège du miroir.

    Ce que le miroir aurait dû lui assurer -s’il y avait eu quelqu’un, n’importe qui d’Autre que la mère, pour soutenir l’enfant David devant le miroir- c’est un accès à la forme totale de son corps. Il aurait fini par apprivoiser cet Etranger qui surgit dans l’image, se serait reconnu en lui, identifié à lui en surmontant son altérité. Cette voie commune lui a été interdite. Un autre chemin s’offrait alors à  lui, celui du sacrifice. Mais en quoi le sacrifice saurait-il « rendre superflu le miroir »? Ce qui est essentiel dans un rituel sacrificiel est moins la mise à mort de la victime que le sort réservé à son corps. Lorsque le couteau du sacrificateur découpe sa chair, il la divise en mettant à l’écart une part dévolue aux dieux ou à Dieu, et qui sera le plus souvent consumée en holocauste. La cuisine du sacrifice s’efforce ainsi de circonscrire le reste hétérogène du corps -son restant- et, dans le geste même qui le retranche, elle le purifie de sa souillure. Par cette catharsis, la pire abjection, celle du déchet corporel, du cadavre, se transfigure en un reste sacré[7]. Les pratiques sacrificielles que Nebreda exerce sur son corps n’ont pas d’autre fonction : en retranchant le reste impur, en l’expulsant au-dehors, elles lui permettent de se régénérer, d’accéder à la forme totale de son corps sans en passer par les sortilèges du miroir. C’est cette « extraction » du mauvais reste, ce retranchement, cette catharsis, qu’il évoque en illustrant ironiquement le rêve des mutilations hygiéniques (n°134), en offrant sa main en holocauste (n°81, 115), ou en faisant de son corps un offertoire pour l’élévation de l’hostie (n°136 : « du pain avec son sang pour les vivants et pour les morts »).

    Pourtant, cette expérience souveraine s’engage dans une impasse. La première série des autoportraits en couleur avait dû être brusquement interrompue en 1990 en raison, nous dit-il, « d’une situation psychique insoutenable : un écroulement mental qui a duré sept ans ». Il me semble que cet effondrement s’annonce déjà dans les dernières photos de la série, qu’il coïncide avec une défaillance du système sacrificiel. La loi du sacrifice s’énonce dans l’urgence, comme l’exigence impérieuse d’un toujours-plus, d’une surenchère constante dans l’auto-agression et l’auto-mutilation : « il reste peu de temps et l’agneau me demande de plus en plus de sang » (n°52). A un certain moment, appréhendé comme la fin d’un « cycle », cette exigence s’accroît encore, mais la machinerie du sacrifice paraît tourner à vide. C’est en vain désormais que le sang coule, que la chair se crucifie, aucune résurrection n’aura lieu sur ce dérisoire Golgotha : « Tout est accompli – Mais le sacrifice ne s’accomplit pas » (n°98). Dans la dernière photo de la série (n°101), il prendra acte de cet échec : « Aujourd’hui mardi 9 octobre 1990 – Il fait tout ce qui est nécessaire – De par sa volonté – En silence – Mais ce n’est pas assez ». Pour de longues années, les portes de l’asile se referment sur lui.

    Tout se passe comme si cette surenchère et cette faillite du sacrifice devaient se répéter d’un cycle à l’autre. Nous avons vu que la deuxième série s’interrompt de manière encore plus brutale en 1997, lorsque l’offrande du pénis crucifié s’achève par un passage à l’acte où il tente de mettre le feu à son sexe et à sa tête. Il me semble que la même logique implacable est à l’œuvre dans la série, déjà évoquée, des dessins au sang. Au style classique des premiers dessins succédait, on s’en souvient, une déformation croissante, un incessant dédoublement des personnages, s’achevant par une « explosion », une dissolution de toutes les figures dans un chaos strié de sang. En examinant à nouveau les deux premiers dessins de la série (n°148-149), je découvre que les personnages brandissent le principal instrument du sacrifice, le couteau. La légende du second mentionne d’ailleurs une « extraction des semences » qui saurait « peupler le ciel et la terre » et « empêcher la dégénération ». Rêve d’une filiation heureuse, d’un sacrifice réussi où la catharsis du restant viendrait féconder le corps, travailler à une nouvelle naissance…

     L’utopie vire au cauchemar dès le troisième dessin : on dirait qu’un poing se serre autour d’un cou, qu’un visage déformé grimace de douleur. Du couteau planté dans une gorge à cette hostie à demi-dévorée, sans oublier la légende évoquant « la sensation de soif que produisent les grandes hémorragies », de nombreux indices font allusion à un rituel interrompu, un sacrifice inachevé. Dans le dessin suivant, un enfant s’efforce d’étrangler un personnage à tête de mort, dont le visage ricanant se démultiplie; et ce meurtre impossible se répète, dédoublé par les miroirs où il se réfléchit à l’arrière-plan. Voici la déroute de David, vaincu par « les quatre visages nouveaux qui sortent de chacun de ceux qu’il tue »: comme si le rituel s’emballait, ne parvenait plus à s’arrêter sur une dernière victime; comme si, semblable aux têtes de l’hydre, chaque victime mise à mort générait une nouvelle menace, de nouvelles victimes à immoler. Déroute qui s’aggrave dans les derniers dessins, où les doubles prolifèrent, où toutes les formes se disloquent. De dessin en dessin, une tache de sang, à peine visible d’abord et rejetée vers les marges, se déplace peu à peu vers le centre, s’étend, se divise, vient zébrer rageusement la page. J’y verrais volontiers une figuration de la « grande hémorragie », de cette soif des dieux qui exigent toujours plus de sang : indice d’une catharsis impossible, d’une impuissance à expulser ou à purifier le restant du sacrifice.

    J’avais cru reconnaître dans ces dessins une mise en image du processus schizophrénique. J’y découvre maintenant une tentative pour figurer une crise sacrificielle. Ces différentes approches ne se contredisent pas : il se pourrait que les rituels sacrificiels de Nebreda constituent une ligne de défense contre la folie ou, à l’inverse, que ses effondrements successifs, l’avancée de sa psychose, coïncident à chaque fois avec une défaillance du rituel. Mais l’on ne voit plus très bien comment le sacrifice pourrait « rendre superflu le miroir ». Ses dessins nous montrent au contraire l’infernale logique du miroir qui réapparaît au sein du sacrifice et le fait échouer, le précipite dans cette déroute où « il viole la mère et se viole lui-même », tandis que « les miroirs se multiplient » et qu’il devient lui-même miroir (n°154).

    Par ses pratiques d’auto-mutilation, il s’efforçait de marquer un écart, d’éviter cette confusion panique avec son double. C’est cet écart qui s’effondre lors de la crise sacrificielle, quand le rituel s’affole et ne parvient plus à fixer le restant. Dès lors, toutes les différences s’annulent et, à terme, il devient impossible de distinguer le meurtrier et sa victime, le sacrifice de soi et le meurtre de l’Autre (ou le viol de la mère). N’est-ce pas cela que cherche à illustrer la représentation du premier sacrifice (n°111)? Prosterné, nu, face contre terre et les mains derrière le dos, dans une posture qui rappelle celle d’Isaac dans certaines figurations du sacrifice d’Abraham, il brandit néanmoins le long couteau incurvé du sacrificateur, comme si la « circularité » du sacrifice lui permettait de se dédoubler et d’y jouer tous les rôles : « Je suis le sinistre miroir / Où la mégère se regarde. / Je suis la plaie et le couteau! / (…) Je suis les membres et la roue, / Et la victime et le bourreau! »[8].

    Le mot de la fin devrait revenir à celle qui préside au jeu des miroirs et des doubles, celle qui réclame le tribut du sang -à la Mère. On trouve, dans les écrits de Nebreda, des Lettres de la mère, plus retorses encore que la Lettre au père de Kafka. Elles semblent trahir le terrifiant secret, nous révéler enfin le nom de celle qui ordonne le sacrifice. Dans ces lettres, la voix de la mère paraît en effet s’identifier à cette loi de sang et de mort : « Il est temps de t’entailler à nouveau la poitrine (…). Ton sang est nécessaire (…). David, il reste peu de temps et l’agneau a besoin de ton sang. Suis l’ordre » (p. 168-169). La Mère serait celle qui énonce l’ordre, ce même ordre sacrificiel qui avait pourtant vocation de le démarquer de son double, de le séparer de sa mère…     Mais ces « lettres » sont apocryphes, rédigées, précise-t-il, « en imitant scrupuleusement l’écriture » maternelle, et c’est lui-même qui parodie l’impératif sacrificiel, qui simule la Mère simulant l’ordre. Logique du redoublement ou du double simulacreque nous avions déjà repérée dans ses photos : on se souvient de la parabole de la mère et du fils, où il photographiait à son insu sa mère faisant semblant de le photographier en se photographiant elle-même dans un miroir… Double contre double : c’est ainsi que la vérité de l’œuvre l’emporte sur les simulacres du miroir.

    Nunca olvidar

    « Ecrire, disait Kafka, c’est sauter d’un bond hors du rang des assassins ». C’est là que le conduisent les autoportraits et les dessins de David Nebreda, à ce saut où l’expérience des limites se confronte soudain à sa dimension éthique. J’hésite à écrire ce mot, usé aujourd’hui par tant de niais moralistes, mais c’est bien d’une décision éthique qu’il s’agit -ce qu’il désigne, admirablement, comme « un arc bref de cri dans lequel nous devons décider si notre choix est celui de notre propre mort ou celui de la mort de l’autre ».

    Entre le sacrifice de soi et le meurtre, il aura donc choisi. Il lui fallait assumer jusqu’au bout -jusqu’à l’ardent vertige, jusqu’à l’ordure…- la condition du Sacrifié, incruster dans sa chair les stigmates de l’Agneau. Se charger de toute la douleur de l’Espagne et du monde, de tous les tourments d’un siècle de cendre, témoigner pour tant de bûchers et tant d’holocaustes, pour la torture et le garrot, pour l’innombrable foule des morts-vivants dont la face décharnée nous regarde sur chacune de ses photos. Afin de ne jamais oublier : c’est l’inscription que portent, sur la photo n°87, les deux lourdes pierres accrochées à la peau de son cou.

    Sans doute espérait-il échapper à ce « subterfuge » du sacrifice dont parlait Bataille, à cette misérable ruse du sacrificateur qui, s’identifiant à sa victime, tente grâce au meurtre de l’autre de franchir l’impossible limite de sa propre mort. Pour rester fidèle à sa décision, il devait retourner contre lui-même la flamme et le couteau. Ici passe la ligne de partage, entre le sacrifice de soi, quand il se transfigure dans « le plus universel » -dans l’immortalité de l’œuvre- et cette autre immortalité, abjecte, qui s’abîme dans la jouissance de la mort : « Entre l’immortalité qu’offre le viol de soi-même et celle qu’offre le viol de la mère, le choix paraît clair. D.N.N. – Avec son sang » (n°150).

    Contresigné avec son sang, le choix peut « paraître clair », maisl’est-il en vérité? Le sacrifice de soi, avec ses rites de retranchement et de catharsis, échappe-t-il vraiment à l’économie générale du sacrifice? Où s’arrête la logique sacrificielle, et où commence la part de l’œuvre? Comment passer de plan du rituel à celui de l’œuvre, si celle-ci ne vaut qu’à témoigner du sacrifice? Et comment témoigner sans franchir la limite, comment survivre pour témoigner -à moins de s’identifier aussi au sacrificateur? N’est-il pas condamné, encore et toujours, à réinscrire dans sa chair les marques visibles et tangibles de sa Passion, à rejouer sans fin la surenchère féroce des « grandes hémorragies » sacrificielles? « Il reste peu de temps », et l’Agneau -cet Agneau sacrifié qu’il a choisi d’incarner- « demande de plus en plus de sang ».

    C’est cela, sans doute, qui voue son projet à la ruine : la nécessité paradoxale de se « stériliser » -de se sacrifier, de se détruire- pour pouvoir engendrer son œuvre; l’impossibilité de « garder une identité quand cela exige (…) d’apporter sans relâche la preuve de sa propre destruction » (p. 162). Chaque nouvelle crise, chaque effondrement, chaque arrêt de son travail anticipent sur le désastre final, l' »inévitable auto-annulation ». Pourtant, il parvient à chaque fois à différer l’échéance. La série s’interrompt, mais une autre lui succède. D’autres portraits suivront, de nouveaux dessins, des écrits. Il ne cédera pas. La cendre n’aura pas le dernier mot.


[1] D. Nebreda, Autoportraits, Editions Léo Scheer, 2000, p. 70. Ses autoportraits et ses dessins n’étant pas numérotés, je les désignerai par le n° de page correspondant.

[2] « Normes techniques », op. cit., p. 11. J’intégrerai désormais dans le cours de mon texte les références aux écrits publiés dans ce livre (ou à l’entretien paru dans Art-Press n°255, mars 2000).

[3] Apocalypse de Jean,  X 8-10.

[4] Le cas d’Eugénie est évoqué par G. Didi-Hubermann dans « L’incarnation figurale de la sentence : note sur la peau autographique », Scalène n°2, 1984.

[5] La chambre claire, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 141.

[6] Evangile selon Saint Matthieu, XIX 12.

[7] Sur ce double geste de retranchement et de catharsis dans le sacrifice, je me permets de renvoyer à l’analyse que j’en ai esquissée dans « Le restant de l’universel », in Universel, singulier, sujet, Ed. Kimé, 2000.

[8][8] Baudelaire, Les Fleurs du Mal, »L’héautontimorouménos ».

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